Aleksej German, čija je retrospektiva priređena na aktualnom Subversive Festivalu i HRT-u, pratiteljima filmskih zbivanja izvan Sovjetskog Saveza postao je poznat tek krajem 80-ih, kad su tri njegova filma – ‘Kontrola na putu’ (1971.), ‘Dvadeset dana bez rata’ (1977.) i ‘Moj prijatelj Ivan Lapšin’ (1985.) – počela kružiti evropskim festivalima. Tome je prethodilo otkrivanje Germana u samom SSSR-u s dolaskom glasnosti i perestrojke sredinom osamdesetih, kad je i ‘Kontrola na putu’ prvi put javno prikazana. Kao i obično kad se otkrije neki malo poznati, a evidentno relevantan umjetnik, lauda je počela stizati laudu i Aleksej German preko noći je dobio status najvećeg ruskog sineasta poslije Tarkovskog, iako prvi autorov film nastao u postsovjetskoj Rusiji isprva nije shvaćen u inozemstvu. ‘Hrustaljov, auto!’ (1998.) u Cannesu je dočekan s posvemašnjim nerazumijevanjem i oštrim kritikama, a takve reakcije nisu naročito čudne jer riječ je o filmu sasvim nejasne radnje, neproničnom kao što je neproničan i njegov neobičan naslov (radi se o navodnim Berijinim riječima izrečenima neposredno nakon Staljinove smrti).
No ‘Hrustaljov, auto!’ bio je logična točka na stvaralačkom putu Alekseja Germana, na kojem je svaki novi film označavao korak ili nekoliko (velikih) koraka dalje u, prvo, labavljenju standard(ni)je naracije, a potom i njenom otvorenom destruiranju. Oni koji su vidjeli autorov formalni prvijenac, ‘Sedmi suputnik’ iz 1968. (o pripadniku građanske klase i carističkom oficiru koji prelazi na stranu boljševika, gdje mora dokazati svoju ispravnost), kažu da je riječ o tipičnom sovjetskom filmu socrealističkih inklinacija. Germanov prvi samostalno režirani uradak ‘Kontrola na putu’ spoj je, pak, tipičnog (američkog, sovjetskog ili jugoslavenskog ) ratno-akcijskog žanrovskog filma i znakovitih modernističkih primjesa (prije svega u ekspresivnom vizualnom izričaju, ali i nekim motivskim detaljima), koji je ideološki bio sporan jer je, neugodno prizivajući u sjećanje slučaj generala Vlasova, zborio o crvenoarmijskom oficiru koji je prešao na stranu nacista da bi se potom priključio sovjetskim partizanima. ‘Dvadeset dana bez rata’ istoj velikoj temi Domovinskog rata pristupa ne samo smještajući radnju debelo u pozadinu ratnih zbivanja i posvećujući se intimnim protagonistovim, što profesionalnim (filmskim i stoga metatekstualnim), što erotskim problemima i čežnjama, nego i znatno rasplinjujući naraciju, pri čemu German prvi put rabi svoj budući zaštitni znak – duge kadrove s dinamičnom kamerom, često smještenom usred ljudske vreve.
‘Moj prijatelj Ivan Lapšin’ – uvjetno rečeno spoj društvene kronike i policijskog krimića ambijentiran u provincijski gradić uoči Staljinovih čistki, te jedini autorov film sa (sporadičnim) kadrovima u boji – daljnji je korak prema modernističkom tretmanu naracije, gdje se već počinje inzistirati na pripovjednim nejasnoćama i dokidanju standardnog postupka profiliranja protagonista. Radikalan prodor u tom smjeru bio je spomenuti ‘Hrustaljov, auto!’, u kojem narativnu kaotičnost komplementarno prati uranjanje u naturalizam i grotesku, a takva koncepcija kulminaciju doseže u zadnjem autorovom filmu ‘Teško je biti bog’ (2013.), o kojem smo pisali u prošlom broju Novosti. Posvećen prošlosti i sjećanju, nominalno više kolektivnom nego individualnom i u tom smislu možda bliži Fordu nego Tarkovskom, prizemljeniji i realističniji od obojice, vizualno (i zvučno) impresivnog i u konačnici silovitog izričaja u kojem je slika puno važnija od (standardno shvaćenog) pripovijedanja koje se programatski destruira, Aleksej German jedan je od (naj)osebujnijih svjetskih sineasta s kraja 20. i početka 21. stoljeća.
