Filmolog Hrvoje Turković nedavno je kod nakladnika Meandar Medije objavio knjigu polemika pod naslovom ‘Politikom po kulturi’ o odnosu domaćeg filma i politike u razdoblju od kraja šezdesetih godina prošlog stoljeća do današnjeg vremena. Pa koga budu zanimale javne rasprave o filmu Lordana Zafranovića ‘Okupacija u 26 slika’ ili pak kako je pisala tadašnja studentska štampa o ‘Bitki na Neretvi’ Veljka Bulajića, ovo je svakako prava knjiga. Tekstovi su to u kojima autor piše protiv intervencija političara u film, ali i protiv oportunističkog pristajanja pojedinih kulturnjaka na takvu praksu.
Iz ovog izbora tekstova moglo bi se zaključiti da ste svojevrsni oporbeni kritičar. Smetala vas je recimo grandioznost, lažna komercijalnost koja je bila samo paravan za politički oportunizam, spektakluk i slično.
Zapravo se loše osjećam kad me se nazove oporbenim kritičarom, jer kad sam pisao uvijek sam se doživljavao kao onaj koji se zalaže za pozitivne vrednote, kao onaj koji je uživao u filmovima, o njima pisao i hvalio ih. Međutim, kad se zalažeš za vrednote, naravno da te smetaju loše strane. Osobito onda kad si izložen ukupnoj produkciji domaćih filmova, kao na pulskom festivalu. Neke od tih loših strana bile su recimo uočena narcisoidnost kod nekih redatelja ili pak politički oportunizam ili jednostavno loš rad. Taj svoj, zapravo, etički stav razvijao sam prema filmovima, ali i prema okolnostima u kojima su oni nastajali, a koje su često otežavale da se neposredno doživljajno pristupi filmu. Smetala su me i kalkuliranja o temi koja bi mogla biti pogodna, pa hoće li film biti politički podoban i drugo. Stoga su neke moje polemike ponekad bile usmjerene na napadanje takvih okolnosti koje onemogućavaju jedan neposredni kulturno utemeljeni doživljaj filma. S druge strane, bio sam i protiv filmova koji su kroz neko estetsko ruho pokušavali udovoljavati aktualno-političkim trendovima.
Moji tekstovi su imali draž otpora i iznimke, pogotovo kad ste pisali u velikim aferama kakva je bila ona oko Zafranovića. Čitali su se i komentirali, bili spominjani u kulturnim, a i političkim krugovima
Jesu li prvi filmovi Antuna Vrdoljaka, ‘Kad čuješ zvona’ i ‘U gori raste zelen bor’, tada bili doživljavani kao politički sporni?
Oni su naknadno bili prikazivani kao takvi. U vrijeme kad su se pojavili tretirani su kao paradigmatski filmovi, u smislu: evo iskrenog filma kako je to zaista bilo u NOB-u. Recimo, u to je vrijeme film ‘U gori raste zelen bor’ bio prikazan u Radničkom i narodnom sveučilištu ‘Moša Pijade’ i sva ondašnja politička reprezentacija i stari borci bili su raznježeni njime, uzdizali su ga jer se, eto, konačno oslobodio partizanske šablone i stvoren je narodni i iskren film. Vrdoljak je u ono vrijeme bio jedan od paradigmatskih redatelja u čiji se film podrazumijevano trebalo ugledati. Njegova kasnija tvrdnja da je bio progonjen samo je retrospektivno mazanje prošlosti. Inače, smatram da je to izvrstan film. U jednoj kasnijoj anketi ‘U gori raste zelen bor’ svrstao sam među najbolje hrvatske filmove.
Vrdoljak je bio i društveno aktivan, recimo obnašao je funkciju predsjednika Društva filmskih radnika.
Najprije je imao uspješnu glumačku karijeru. Onda se dao u režisere i njegov debi je bio iznimno uspješan, jer se većine dojmio i cijenili su ga. Koncem šezdesetih bio je predsjednik Društva filmskih radnika i tad je, barem iz moje perspektive kritičara u studentskim novinama, imao dosta negativnu ulogu. Pokrenuo je kampanju protiv crnog filma, tvrdeći da je to samo srpski patent, na što sam ja zlobno primijetio da nije bilo srpskog crnog filma ne bi bilo ni ‘U gori raste zelen bor’ i te ‘narodnosti’, stanovite neobvezatnosti prema komesarskoj ideologiji, u tom njegovom filmu. Refleksije crnog filma u Hrvatskoj su, recimo, bile vidljive i u seriji ‘Kuda idu divlje svinje’, a čak je i Krešo Golik napravio jedan televizijski film na tom tragu, film ‘Razmeđa’. Taj osjećaj živog tkiva koje izmiče ideološkim kontrolama i koje prekoračuje ideološke stege bio je dakle prisutan i u Hrvatskoj. Recimo, ‘Lisice’ Krste Papića čak su i iz Beograda bile napadane kao primjer crnog filma, a da ne govorimo o ‘crnoći’ u hrvatskim dokumentarcima. Tako da je i u Hrvatskoj bilo elemenata tog tipa filma, ali nije postojao kao artikulirani trend kao u Srbiji.
Zašto ste objavili knjigu rasprava?
Oko toga sam se, naravno, kolebao. Većinom su u pitanju novinarski tekstovi, kao takvi oni su usko vezani uz konkretni kontekst i uvijek se kao autor pitaš vrijedi li to, jesu li zanimljivi i opstaje li to još uvijek. Moja prva nakana da to objavim bila je stara, datira još iz 1974. ili 1975. godine, kad je vladala dosta represivna situacija u kulturi, jer se tada kao reakcija na nacionalizam iz 1971. dosta vrebalo, osobito u Hrvatskoj, na to pojavljuje li se i gdje se pojavljuje neki nacionalizam, postoje li naznake crnog filma i slično. U tom smislu, spomenuo bih svoje iskustvo u radu u komisiji iz tog doba. Recimo, scenarij za film Lordana Zafranovića (koji je kasnije snimio pod naslovom ‘Muke po Mati’), koji se natjecao na jednom fondu, a ja sam bio član komisije koja je izabirala koji scenariji dobivaju poticaj, nije prošao, jer da je previše crn, da sad nije vrijeme za to i sl. Ja sam tu bio nadglasan. Kako je hajka na crni film tada bila vrlo aktualna i s drastičnim posljedicama, činilo mi se da bi objavljivanje tih mojih polemika tada, uz još neke refleksije o kritici, a u obliku knjige, moglo imati isti onaj polemički utjecaj kao i pojedinačni tekstovi kad su se pojavili. Nije mi tada uspjelo objaviti knjigu. A sada mi se učinilo da ti rani tekstovi imaju ako ne polemičku, onda svakako dokumentacijsku vrijednost, u smislu da govore o tome što se u ono vrijeme javljalo, oko čega se sporilo, kako se na to reagiralo i sl. Još sam tome pridružio neke svoje opservacije iz devedesetih godina u kojima sam ratovao sa sličnom paradigmom kao i u svojim tekstovima odranije. Dakle činilo mi se da sve to zajedno može imati neku spoznajnu vrijednost, da se vide loše konstante u našoj kulturi.
Jedan dio tekstova u knjizi odnosi se na fondovski način financiranja filmova kakav je postojao u Jugoslaviji. Takav tip financiranja do neke je mjere zadržan i u okviru HAVC-a?
Fond za film je ne samo iz današnje perspektive, nego se to vidjelo i onda, imao pozitivne učinke. Prije toga sama je država ravnala budžetom za film i sredstva su se spuštala direktno producentima koji su imali specijaliziranu proizvodnju. U međuvremenu je na snagu stupio zakon o načinu financiranja filmova od prihoda koji su stizali od kinoulaznica, pa se sredstva nisu namicala samo od općeg budžeta, nego i od prikazivačke djelatnosti. To je bio temelj za osnivanje samostalnog fonda i umjesto sporog i direktivnog mehanizma ustanovili su se javni natječaji na koje se nisu javljali producenti, nego autori svojim scenarijima. To je bilo vrijeme uzdizanje autorske kinematografije u kojoj su autori, a ne producenti bili glavni. Subvencijski novac su dobivali projekti autora, a nakon toga bi sami autori s tim sredstvima pronalazili producenta koji bi im odgovarao. Bilo je to vrijeme osnivanja niza manjih poduzeća kojima su se obraćali autori i sve je to bio temelj te nove autorske kinematografije. Međutim, bilo je to ipak dijelom kontrolirano vrijeme, pokušavalo se hijerarhijski politički kontrolirati niže razine i povremeno utjecati na ono što se držalo politički, ideološki nepoželjnim, pa je fondovska struktura povremeno intervenirala u to koji projekti i koji autori trebaju dobiti novac, a koji ne. No to se događalo samo povremeno, jer je postojala stanovita autonomija komisija i cijeloga procesa. I današnja struktura HAVC-a je baština te pozitivne strane ranijih fondova. Posrijedi je dakle autonomna struktura kojom operativno upravljaju ljudi iz filmske industrije i koja je, barem do sada, bila dosta otporna na bilo kakve političke pritiske ili ‘transmisije’.
Postoje načini da se politički makne upravni odbor, a onda i ravnatelja, ako se to baš hoće, i preko novih ljudi personalno utječe na funkcioniranje havc-a, ali nema službenog kanala, nema te procedure da političari izravno utječu na pojedine odluke
Što bi se dalje moglo događati s ovim rukovodstvom HAVC-a?
Ravnatelja HAVC-a postavlja Upravni odbor čiji sam i ja član, a nas imenuje ministar i to na temelju prijedloga koji mu stižu od različitih filmskih institucija. Ja recimo ni ne znam tko me je predložio. Upravni odbor raspisuje natječaj za mjesto ravnatelja i tu manje-više nakon samog postupka izbora njegov posao prestaje, Upravni odbor nema ništa s operativnom rutinom HAVC-a. On odobrava akte HAVC-a, bira ravnatelja na temelju javnog natječaja, dobiva godišnji izvještaj o radu na uvid i kontrolu, brine se oko toga kako se globalno ispunjavanja nacionalni program audiovizualnih djelatnosti, ali sam operativni rad HAVC-a autonomno vodi Audiovizualno vijeće sastavljeno od predstavnika filmskih organizacija, televizija, udruga, a ravnatelj i djelatnici HAVC-a izvršavaju odluke tog Vijeća. Naravno, ravnatelj je onaj koji izvještava Vijeće o aktualnom radu, upoznaje Vijeće s problemima i programima, predlaže mjere, ali nema pravo glasa pri odlučivanju i mora provoditi odluke Vijeća. Ako se njega hoće maknuti, to se može napraviti tako da se pronađu nepravilnosti u radu HAVC-a, da se Upravni odbor pozove na red zato što nije intervenirao, pa se tako ili natjera da reagira ili ga se zbog toga smijeni i dovedu novi članovi koji će onda birati novog ravnatelja. Dakle postoje načini da se politički makne Upravni odbor, a onda i ravnatelja, ako se to baš hoće, i preko novih ljudi personalno utječe na funkcioniranje HAVC-a, ali nema službenog kanala, nema te procedure da političari izravno utječu na pojedine odluke i operacije HAVC-a.
Kako su funkcionirale zabrane i cenzure u jugoslavensko doba?
Mehanizmi su bili nešto složeniji i prikriveniji. Za izričite zabrane, osim Marjanovićevog ‘Ciguli miguli’, ni ne znam. Zabrane su najčešće provođene svojevrsnom autocenzurom. Obično su u tijelima poduzeća (tzv. savjetima) sjedili političari koji bi pogledali film, ponekad bi sugerirali da se neke stvari promijene, pa bi onda tako obično i bilo. Recimo, Branko Belan je morao mijenjati neke dijelove u svom filmu ‘Pod sumnjom’. Ponekad bi se film povukao iz opticaja, činilo bi se to preventivno da se ne bi izazvala reakcija. Znam recimo za praksu zagrebačke televizije. Tamo je urednik bio Angel Miladinov, koji je bio vrlo liberalan kad je trebalo dati mogućnost mladim ljudima da ostvare zanimljive ideje za npr. feljtonske serije. Međutim, ako bi procijenio da bi to ostvarenje moglo izazvati nepovoljne političke reakcije, bilo u strukturama zagrebačke televizije ili u širem političkom okružju, on bi to naprosto povukao, plativši, dakako, svima honorare. Bio je to tip interne kontrole koja je bila efikasna, ali je ipak bila samo povremena. Recimo, Zoran Tadić je na neko vrijeme dobio zabranu da djeluje na televiziji, jer je snimao film o studentskom pokretu 1971. Grijeh mu je bio taj što je htio intervjuirati, mislim, Dražena Budišu, a u tom su mu trenutku u kadar upali reporteri Televizije Zagreb htijući to isto, pa ih je Tadić, bijesan što mu otimaju posao, priupitao: ‘A gdje ste bili dosad?’ Kad je to vidio šef televizije, pobjesnio je i zabranio da Tadić dalje radi za televiziju. To je trajalo neko vrijeme, Tadić se kasnije vratio raditi, pustili su ga neki drugi.
Rezignirano ste zaključili da od tekstova i kritika nije bilo neke velike koristi u smislu da su mijenjali stvari.
Tekstovi su imali stanovitu draž otpora i iznimke, pogotovo kad ste pisali o velikim aferama kakva je bila ona oko Zafranovića. Čitali su se i komentirali, bili spominjani u kulturnim, a i političkim krugovima. S te strane oni su imali neku rezonancu. Ali više su utjecali na raspoloženje i atmosferu nego što su uspijevali utjecati na same stvari. Neka moja inzistiranja oko nekih principa znala su uroditi potpuno suprotnim efektom. Kao član komisije fonda, da se vratim na to, bio sam najprije za to da Zafranovićev film ‘Muke po Mati’ prođe, jer je tu bio odličan scenarij Mirka Kovača, a i cijela stvar je bila na tragu crnog filma. No u komisiji se s time nisu slagali, a kako su to bili ljudi koje sam osobno poštivao, bilo mi je neugodno prisiljavati ih na svoj stav i tu sam pokazao ljudsku slabost. Kasnije sam se ipak suprotstavio da se – akcijom vodstva Fonda – naknadno mijenja negativna odluka komisije u slučaju filma ‘Prvi splitski odred’ jer, po statutu, komisija je bila ta koja odlučuje koji će projekti dobiti subvenciju i smatrao sam da utjecaji vodstva Fonda na te odluke nisu dozvoljivi. Krajnji efekt je bio da je zbog takve moje intervencije promijenjen statut i konačnu je odluku donosio upravni odbor, a mišljenje komisije je postalo samo konzultativno. Dakle ni u čemu nisam uspio, subvenciju nije dobio film koji je trebao, a posljedica protesta protiv uplitanja u rad komisije je bila oduzimanje nadležnosti komisiji da konačno odlučuje o filmovima. To je konkretan primjer moje operativne efikasnosti.
