Leksikograf Tomislav Šakić u filmskim i visokoškolskim krugovima ponajprije se afirmirao kao stručnjak za povijest hrvatskog igranog filma. Prvu knjigu tog usmjerenja, ‘Hrvatski filmski redatelji I’ objavio je 2009. u suautorstvu s Tomislavom Čegirom i Joškom Marušićem, a relativno nedavno izdan je i njegov prvi samostalni autorski knjiški uradak, ‘Modernizam u hrvatskom igranom filmu’, prerađena verzija doktorske disertacije iz 2012. godine. Riječ je o općoj tipologiji filmskog modernizma paralelno, a potom i posebno primijenjenoj na hrvatski uzorak, pri čemu je glavni Šakićev oslonac mađarski filmolog András Bálint Kovács. Od njega preuzima pristup i terminologiju, povijesno-stilsku podjelu filmskog modernizma na pojavu i širenje modernizma (1949. – 1958.), romantički modernizam (1959. – 1961.), etablirani modernizam (1962. – 1966.) i politički modernizam (1967. – 1975.), odnosno na minimalistički stil, naturalistički stil, ornamentalni stil i kazališne stilove (svaki od navedenih ima i podstilove), a Kovácseva zasluga je i lucidna koncepcija radikalnog (dis)kontinuiteta kao izlagačke karakteristike modernističkih filmova.
Ključni segment Šakićeve knjige bavi se poetikama modernizma u hrvatskom filmu, gdje kombinirajući Kovácsev i utjecaj Hrvoja Turkovića razlikuje novovalni (manifestni) modernizam, umjereni ili diskretni modernizam, te visoki ili radikalni modernizam, a glavni je cilj, koji uvjerljivo i s lakoćom ispunjava, pokazati i dokazati kako se hrvatski igrani film, zajedno s ostalim (nacionalnim) dijelovima jugoslavenske kinematografije, bez problema uklapa u evropska i svjetska modernistička strujanja. Najzanimljivije prinose Šakić pritom daje tezom o tzv. hičkokovcima (Papić, Peterlić, Ivanda, Krelja, Tadić) kao zagrebačkim novovalovcima čiji je žanrovski odvojak 1980-ih zapravo obnovio i dovršio novovalni projekt, a ne začeo postmodernizam, te o socijalno-kritičkom filmu 1970-ih koji je Ivo Škrabalo omalovažavao kao ‘feljtonski’ (Šakić taj termin, kao i dobar dio hrvatske filmologije, nekritički prihvaća, ali srećom bez negativnih primjesa), a koji sam autor vidi kao hrvatsku inačicu (poljskog) ‘filma moralnog nespokoja’, odnosno općenito političkog filma 1970-ih. Šakić se naposljetku, u zaključku, dotiče i postmodernizma/postmoderne, uglavnom se priklanjajući Jamesonovom pogledu, ali ne propuštajući navesti i odličnu Hutcheoninu kritiku Jamesona i inih negativnih kritičara ‘postmodernog stanja’, pa čak i sam, vrlo utemeljeno, kritički korigira razvikanog američkog marksista na primjeru njegove kritike Warholovih portreta superstarova.
‘Modernizam u hrvatskom igranom filmu’ dobrodošla je knjiga koja, primjerice, u središte pozornosti stavlja i zanemarivane a vrijedne filmove poput Galićevih ‘Crnih ptica’ i Ivandine ‘Gravitacije ili fantastične mladosti činovnika Borisa Horvata’ (a propušta to učiniti npr. s Babičevim ‘Sudarom na paralelama’ i Tanhoferovim ‘Svanućem’), međutim ima i evidentnih mana. Sporno je Šakićevo preširoko postavljanje modernističkih okvira u koje ulaze i par excellence klasičnonarativni filmovi poput Hadžićevih ‘Službenog položaja’ i ‘Druge strane medalje’, kao i populističko-rafinirane komedije Kreše Golika, a osobito je upitna interpretacija Golikove melodrame ‘Živjeti od ljubavi’ kao izdanka visokog modernizma, interpretacija u kojoj Šakić uporabljene modernističke postupke izolira od njihova žanrovskog konteksta i visoke gledateljske prijemčivosti, odnosno od drveća ne vidi šumu. Problematičnih tumačenja ima još, a prisutni su i mjestimični problemi s artikulacijom i faktografske greške, ali knjiga ipak predstavlja korisno štivo za čitatelje ozbiljno zainteresirane za hrvatsku filmsku povijest.
