Strani turisti koji u sve većem broju posjećuju i glavni grad Hrvatske pozvani su da među ostalim svoju pažnju i dio putnih budžeta odvoje na ovdašnju bogatu kulturnu ponudu. Nema u Zagrebu atraktivnih filmskih setova niti festivala, recimo, kao glavnog novodobnog mamca iz vanpansionske ponude čitavog niza destinacija od Dubrovnika do Motovuna, ali griješi onaj turistički namjernik koji će pomisliti da se nije snimalo i u hrvatskoj metropoli. Snimalo se i razvijalo dosta, i te kako, osim što se za poveliki dio te djelatnosti još uvijek u ekspertnim i službenim krugovima mukotrpno odgoneta tko je to činio, i zašto, i kako. Nije pritom riječ samo o filmu, naravno, nego čak u pretežnoj mjeri o fotografiji. Baš tako i jedna aktualna izložba u Hrvatskom povijesnom muzeju na Gornjem gradu nosi intrigantan naslov ‘Tko to tamo snima?’, a posrijedi je selekcija muzejske zbirke s materijalom nastalim ‘u Drugom svjetskom ratu i poraću’.
Kakav se dakle izbor i – prije svega – kakav točno odgovor na naslovno pitanje nudi posjetiteljima barokne palače Vojković? U prostoru jedne muzejske sobe izloženi su radovi 29 autora, uz birane podatke o potonjima, i s njihovom osnovnom tematskom poveznicom: koncentriramo se na ratne prizore, makar i pozadinske, dok poraća tu gotovo da nema. Točnije, njemu je namijenjena jedna sasvim druga, simultana prezentacija, ona teorijska, (re)interpretativna, posredovana. A budući da su zastupljeni fotografi u ono vrijeme djelovali na dvjema strogo odvojenim, zaraćenim stranama, zanimljivo je vidjeti što ih je na koncu povezalo u istom postavu te izložbenom katalogu.
Iz stranice u stranicu izmjenjuju se radovi onih koji su u partizanskoj uniformi godinama meandrirali kroz okupatorske mrtve straže i onih koji su sa Crnom legijom pohodili istočnu Bosnu
Kataloški predgovor o tome ipak ne nudi mnogo: ‘(…) U fokusu su dvije propagandne foto-službe koje djeluju za vrijeme Drugog svjetskog rata u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj i partizanskoj/antifašističkoj Hrvatskoj, a uz njih i fotografi koji su djelovali samostalno. Kroz njihov rad predstavlja se dokumentarni i vizualno atraktivan prikaz ratne svakodnevnice (bojišnice, bitke, vojnici, svakodnevni život u gradu i na selu). (…) Osnovni zadatak fotografa bio je da u dogovoru s naručiteljem dokumentiraju stvarnost i ratno okruženje’, itd. Zatim slijede jedinice s uzorcima individualnih foto-opusa, plus kratke bilješke sa životnim i radnim te ratnim putem.
U katalogu i na izložbenim panoima, silom abecednog reda i koncepta autorica ove izložbe Rhee Ivanuš i Petre Bauer, završili su tako fotografski kolege iz dvije, kao što smo vidjeli, paralelne Hrvatske. Spojila ih je, valjda, rečena vizualna atraktivnost, neodoljiva poput npr. gradskog požara, pa se iz stranice u stranicu izmjenjuju radovi onih koji su u partizanskoj uniformi godinama meandrirali kroz okupatorske mrtve straže i onih koji su sa Crnom legijom pohodili istočnu Bosnu. Ali, nije to sporno; ljudi su se u tom profesionalnom svojstvu kojekako zaticali na oficijelnoj civilnoj dužnosti. Neki od fotografa angažiranih u ustaškoj Svjetlopisnoj službi ili u tadašnjem Fotoklubu Zagreb, poput Toše Dabca ili Milana Pavića, surađivali su za to vrijeme s komunistima. Nije sporna niti pretpostavka o estetskom ili dokumentarističkom prinosu tamo angažiranih pojedinaca, prema kojem bi kriteriju mogli jednog dana završiti i na skupnoj umjetničkoj retrospektivi.
Sporna je, međutim, neizrečena politička funkcija i kontekst takvog amalgama, ukoliko ćemo se složiti da je reportažne ili propagandne fotose nemoguće suštinski razdvojiti od prilika u kojima su nastajali. Oni su dokumenti odnosa moći unutar kojih postoje i fotograf i objekt, i nikad nisu politički nevini ili neutralni ili nezainteresirani. Nisu niti objektivni, jer se s druge strane objektiva nalazi itekako subjektivni okular, i ne utapaju se ni u kakvoj apstrakciji, posebno ne u ratnoj. A u slučaju da se te datosti upadljivo zanemaruju, kao što je ovdje primjer, možemo govoriti o nadgradnji koja, dabome, ima veze prvenstveno s današnjim ideološkim i srodnim silnicama.
Morat ćemo stoga odgovore na ta zaobiđena pitanja potražiti na drugome mjestu, naime, u jednoj publikaciji iz koje zapravo i potječe ova izložba. Jer, ovaj postav u HPM-u je izvjesno, u biti, ekstenzija knjige ‘Hrvatska antiratna fotografija – Prvi svjetski, Drugi svjetski i Domovinski rat’ (Zagreb, 2008.) koju potpisuju Branka Hlevnjak i Rhea Ivanuš. Posrijedi je djelo naglašenoga pacifističkog pristupa, znači, klasičnog općehumanističkog tipa, povrh svega i kunsthistoričarski veoma nadahnuto. Ipak, kako bar u osnovnim crtama objasniti grube prilike u kojima su se našli jednako slikopisni i fotografski domaći umjetnici sa svojim dragocjenim Leicama i Kodacima?
‘Koliko je uspješno pobijeđen fašizam, toliko je revolucija u kratkom poslijeratnom razdoblju istim fašističkim sredstvima činila sve da likvidira što više ljudi iz suprotne strane; zaplijenila je imovinu privatnicima i veleposjednicima, a njih smjestila u odgojno popravne domove na prisilan rad i preodgoj’, pišu Hlevnjak i Ivanuš, na razini loših đačkih sastavaka koji prolazne ocjene dobivaju samo zahvaljujući dominantnoj revizionističkoj klimi – tad prolaze i besmislice i tzv. selektivne istine. Masno otisnute i ukošene riječi, inače, prepisujemo prema izvorniku, ne samo radi grafičke im, reklo bi se, atraktivnosti. No sličnih akcenata u istoj knjizi ima više, bez obzira što se autorice neće svrstati podalje od političkog centra; desnolijevog ili lijevodesnog, svejedno. Njihovo je pozicioniranje više nešto kao domobranska služba, ili pak ono kad te ustaše rasporede, čisto po vokaciji, u Svjetlopisni odio Državnog izvještajnog i promičbenog ureda.
S druge strane, hrvatsku kulturnu politiku danas ipak više ne uređuje oboružani Mile Budak, čak niti kad nam se na čelu sektora ukazuju njegove inkarnacije. Motiv za konformizam javnokulturnog personala treba stoga tražiti u nekim drugim vidovima društvene prinude, karakterističnim za naše vrijeme. A od toga nema ništa lakše, jer ionako neprekidno slušamo o potrebi raščišćavanja s obama totalitarizmima, što uključuje i socijalističku revoluciju - ne samo njezina staljinistička zastranjenja - u najmanju ruku tako što je ne isključuje. Pa utoliko nisu baš fašisti ta sila pred kojom svijaju koljeno autorice HPM-a, nivelirajući dvije suprostavljene ideologije.
Ključ je u političkom mediokritetskom pozicioniranju te intelektualnoj lijenosti, gdje se zadane jednonacionalne preference slijede uporno do mutavosti
Prije će biti da su to suvremeni negatori civilizacijskog naslijeđa socijalizma, od zagrebačkih do briselskih centara ekonomske i političke moći. Štoviše, uredno antifašistički legitimirani negatori; posve je drugi problem što bez dotičnog komunističkog elementa ovdje preostaje napadno malo ili ništa otpora fašizmu i autentičnog političkog moderniteta oličenog, konačno, u samoupravljačkom iskoraku nove Jugoslavije. Upravo zato ističu se i dirljivi naglasci kustosica na socijalnom osjećaju fotografa angažiranih u redovima ustaškog režima, jer nećemo valjda dopustiti da taj ekskluzivni senzibilitet ostane programska differentia specifica već ozloglašenog komunizma.
Ustaše postaše maltene socijaldemokrati, sve je to tu negdje, i gotovo da bi se pomislilo kako je Endehazija regrutirala fotografe primarno radi bilježenja siromaštva. To nekako ide pod ruku s univerzalnim i svakako neobvezujućim antiratnim očitovanjem, beskonfliktnim izmotavanjem u rangu licitarskog cifranja, baš kao da su se (i) partizanski fotografi slučajno obreli u šumi i pod vojnom komandom. No tako je moguće i da se, primjerice, fotografija ‘Pravoslavni Božić u Zagrebu’ iz 1942. godine nađe u knjizi bez ikakvog objašnjenja – kako sad odjednom pravoslavni Božić, ako znamo ustaški odnos prema pravoslavcima? Pa, lijepo, jer su na fotografiji zapravo pripadnici marionetske Hrvatske pravoslavne crkve, institucije u službi genocida, a takvo što bi trebalo i jasno naznačiti. Slično bi se moralo tretirati i autora te slike Sava Markovića Štedimliju, socijalista kojem crnogorsko-nacionalistički poriv nikad nije dopustio da se valjano ljevičarski emancipira.
’S takvim slobodarskim idejama Štedimlija nije odgovarao niti jednoj vlasti’, zaključuju autorice knjige nakon jednog citata njegovih predratnih razmišljanja, bez obzira što će dotični fotograf evidentno pasati vlasti Ante Pavelića. Kao i njegov uzor Sekula Drljević, visoki ustaški proteže, koji se također spominje u ‘Hrvatskoj antiratnoj fotografiji’. Daljnji primjeri nameću se sami, npr. prikaz Fotokluba Zagreb visi u zrakopraznom prostoru, pomalo kao vanvremenska i bezinteresna činjenica, a ne sofisticirani režimski servis. Tako se i može potom tehnicistički kazati da su fotografi zastupljeni u knjizi dokumentirali ‘u dogovoru s naručiteljem’, no to je rječnik ponikao iz današnjega liberalnog, protržišnog miljea.
Možemo samo zamisliti kako je ustaški naručitelj bio dogovorno podatan, ali ta formulacija ustvari vrijeđa fotografe druge strane koji su dobrovoljno pristupali partizanima i drukčijem uređenju, ne valjda kao terenska out-source služba u poslovnom partnerstvu. I, konačno, upada u oko inzistiranje autorica na tragici ‘hrvatskog bratoubilačkog rata’, što nije tek posudba i redukcija jugoslavenske fraze o bratoubilaštvu na skupnom planu svih naroda i narodnosti između Triglava i Gevgelije. Primat se jednonacionalnom daje naprosto zato što se to danas opet nosi, čime se u kontekstu događanja u Drugome svjetskom ratu zasjenjuju genocidni zločini nad više etnija.
Ne mislimo pritom samo, a niti prvenstveno, na ustaški genocid nad Srbima, mada je teško ne primijetiti da ga autorice jedva i doživljavaju kao izdvojen fenomen, za razliku od politički kurentne osude holokausta i stradanja Židova. Zanimljivije bi bilo čuti odgovor na pitanje: zašto u dijelu knjige posvećenom Domovinskom ratu nema fotografa s druge strane, iz Krajine? Ako su u prethodom dijelu, o Drugom svjetskom ratu, mogli participirati fotografi različitih ideoloških usmjerenja, pa i nacionalnosti, onda bi jednako trebalo pristupiti ratu u RH od 1991. do 1995. godine. Autorice knjige vjerojatno ne misle da se u krajiškoj paradržavi nije fotografiralo, pa čudi nalaz da ih nije zagolicala mogućnost uvida s te strane. Nažalost, bit će da je ključ u već očitanome političkom mediokritetskom pozicioniranju te intelektualnoj lijenosti, gdje se zadane jednonacionalne preference slijede uporno do mutavosti.
‘Tko to tamo snima?’, dakle, pitat će se turisti i na izlasku iz one muzejske prostorije koja inače prenosi utisak da nije bilo dovoljno financija za panoe. Gotovo jedna petina sobe tako nije niti iskorištena, nego njome dominiraju klavir i hrvatska zastava, dok se memorabilije uglavnom svode na nekoliko antiknih fotoaparata nepoznatih korisnika i kutije fotografske opreme iz onog doba, uz par originalnih albuma. Putniče iz Azije ili Amerike, prema tome, znaj: snimaju i snimali su umjetnici bez neke posebne veze s time što se oko njih zbiva, ali načelno protivni svakom ekstremnom ponašanju, te odani Hrvatskoj, slobodnom tržištu i miru u svijetu.
