>

novosti logo

Intervjui Intervjui

Agata Juniku: Teatri Indoša i Živadinova neodvojivi su od njihovih biografija

Kreirajući zasluženi odnosno bestjelesni teatar, Indoš i Živadinov aktivno participiraju u diskusiji o svim važnim temama iz sfere političkog: o zajedništvu, odgovornosti, ekologiji, radu, umjetnosti i o tome što znači biti čovjek. Po tom pravu koje su si uzeli – da ignoriraju granice između rada, umjetnosti i tzv. prave politike – oni su najpolitičniji. I najavangardniji

U povodu izlaska i promocije knjige Agate Juniku ‘Indoš i Živadinov, teatro-bio-grafije: sveto i ludičko kao modusi političkoga u teatru’ razgovarali smo s ovom autoricom, dugogodišnjom novinarkom, publicistkinjom i znanstvenicom, medijskom i kulturnom radnicom, sada predavačicom na Odsjeku dramaturgije Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu.

U svojoj 50-godišnjoj predstavi, Živadinov se igra konkretnim predmetima, umjetničkim robotima koji će postepeno u njegovoj predstavi supstituirati izvođače. Kad svi umru, 2045., on će oko Zemlje okačiti tih 14 satelita i baciti se u ekvatorijalnu orbitu

Kako ste došli na ideju da za temu svoga rada izaberete dva naoko toliko disparatna umjetnika kao što su Damir Bartol Indoš i Dragan Živadinov?

Došla sam na tu ideju zato što mislim da nisu disparatni. Iako se tako naoko može činiti. Njihove predstave, vizualno i tematski, možda na prvu djeluju nespojivo, čak i neusporedivo – a u neku ruku to i jest tako – ali njih dvojica dijele, najkraće rečeno, teatarski sentimentalni odgoj, vrlo specifičan, posvećen a opet zaigran odnos prema vlastitom umjetničkom djelovanju i svojevrsnu vječno autsajdersku poziciju… Sve to je u podlozi senzibiliteta unutar kojeg se vrlo dobro prepoznaju. U rijetkim trenucima njihovih više-manje slučajnih susreta uživo to prepoznavanje i uzajamno poštovanje je skoro pa opipljivo.

Sveto i ludičko

Što ste htjeli reći izrazom teatro-bio-grafije?

Pa evo, djelomično sam ovaj odgovor započela u prethodnom. Govorila sam uglavnom o njima, o njihovim osobnostima. Jer se one, čini mi se, ne mogu odvojiti od njihovih umjetničkih radova. Odnosno, za razumijevanje njihovog teatarskog opusa jedan od ključeva su upravo njihove biografije. Naravno, ne bavim se kronologijom njihovih privatnih života i događaja vezanih uz njih, nego anegdotama, izborima i odlukama koje čine njihove javne biografije, odnosno koje definiraju tko oni (javno) jesu – za razliku od onoga što oni jesu, o čemu bi možda govorila njihova djela, kako bi rekla Hannah Arendt. Dodatni razlog za kovanje ove kovanice je taj što, bez obzira na različite načine (samo)prezentiranja, obojica te vlastite osobnosti eksploatiraju, podjednako u teatarskim i izvanteatarskim izvedbama – Indoš možda nesvjesno i spontano, Živadinov sigurno svjesno i namjerno. Namjerno se igram ovim jer čar je u tome da, čak i da ih direktno pitamo je li tomu tako, ne bismo dobili točan odgovor.

Ne zanima vas toliko teatrologija kao znanost koliko filozofski pristup ‘predmetima’ svoga bavljenja. Pojam teatra shvaćate najšire kao sve izvedbene prakse. Dvojica umjetnika kojima se bavite ne mogu se žanrovski ili nekako drugačije svrstati u ladice. Pa ipak, njihovi opusi imaju dodirnih točaka. Počeli su u okviru umjetničkih kolektiva, Indoš Kugla glumišta, a Živadinov Gledališča sester Scipion Nasice (GSSN), odnosno Neue Slowenische Kunsta (NSK). Je li odluka za relativno samostalan nastavak rada u novim državama samo individualno psihološka ili ona ima i neke socijalne dimenzije?

Kugla glumište se raspalo na dvije frakcije, tzv. meku i tvrdu, već na samom početku osamdesetih. Jedan od inicijatora te podjele bio je upravo Indoš jer je – tada pod velikim utjecajem aktivnosti grupe Baader-Meinhof – smatrao da se Kugla treba kloniti mekih, snovitih, poetičnih tema i formi, u prilog tvrdih, grubih, politički eksplicitno angažiranih. No ubrzo se ta tvrda struja u praksi reducirala samo na Indoša, pa je on sve do pred kraj devedesetih svoje performans-predstave izvodio sam, u suradnji s ponekim ‘tvrdim’ muzičarom. No zanimljivo je da je čitavo to vrijeme povremeno surađivao sa Zlatkom Burićem Kićom i Željkom Zoricom Šišom – koji su bili jezgra meke struje. To cjeloživotno suradništvo naročito se intenziviralo od dvijetisućitih i traje do danas. Kažem zanimljivo, jer mislim da puno govori o Indoševoj suštinskoj mekoći i otvorenosti spram ljudi i fleksibilnosti spram materijala, usprkos možda naizgled grubljem formalnom okviru. Živadinov se definitivno odvojio od NSK-a relativno brzo nakon osnivanja NSK Države u Vremenu jer, kako kaže, nije mogao podnijeti ‘količinu neodgovornosti spram materijala’. Njemu su se, naime, strategije kojima se na tom projektu operiralo činile isuviše površne i neodgovorne u odnosu na realitet. Mada, retroaktivno, utvrđuje da je NSK slično djelovao i mnogo ranije. Ali rekla bih da je njegovo distanciranje od kolektiva organski započelo u trenutku u kojem se, opet ću ga citirati, ‘prelomilo da stvarnost ipak nije ludens’, to jest kad je – jedino on – zaglavio pritvoren u vojnoj psihijatrijskoj bolnici u Beogradu, u sklopu čuvene afere oko plakata NSK za proslavu Dana mladosti 1987. A opet, da stvarnost nekad doista djeluje kao da je ludens, mislim da zorno pokazuje sljedeći paradoks: isti onaj Janez Janša, s kojim su 1988. Živadinov, NSK, kao i cijela jugoslavenska slobodnomisleća javnost empatizirali, tražeći njegovo oslobađanje od zatvorske kazne, danas je taj koji će, kako se sa strepnjom očekuje, svojim odlukama pokušati pomesti Živadinova, izvaninstitucionalnu umjetničku scenu, kao i slobodnomisleću javnost. Takvih bumeranga, naravno, ne nalazimo samo pod Triglavom, nego diljem Jugoslavije, do Vardara, pa i dalje.

Indošev zasluženi teatar je također daleko ispred svog vremena. On je kritiku antropocentrične paradigme – afirmirajući veganstvo, ekološki aktivizam, pravo svih živih bića na život itd. – poduzeo u svom životu i radu još pred 40 godina

Temu ste centrirali, dijelom i akademski, oko dvije teatarske pozicije. One koja propituje ono ludičko i one koja se zanima za ono sveto. Tvrdite da bi se u dijakroniji Indošev diskurs mogao odrediti kao put od onog svetog ka onome ludičkom, dok je kod Živadinova slučaj obrnut?

Prije nego što odgovorim na pitanje, možda da pojasnim: sveto i ludičko definiram kao dva strukturno identična i zapravo nerazdvojna aspekta teatarske izvedbe. To su registri, modusi bivanja izvan običnog, svakodnevnog prostora i vremena, kreirajući pritom novo, alternativno, ali jednako stvarno prostor-vrijeme, u kojima važe autonomna pravila. S druge strane, jedna od mogućih definicija igre je da ona upravo jest prelaženje iz svetoga u profano i nazad, to jest ignoriranje tih granica. Nije ovo prilika da ulazim u antropološko-filozofske rasprave oko toga je li porijeklo igre u ritualu ili obratno, ali hajmo reći da se antropološko-teatrološki tabor slaže oko toga da je teatar neka vrsta sekulariziranog rituala. I još jedna važna stvar: ja u ovoj studiji definiciju pojma svetog preuzimam od američkog filozofa i teoretičara rituala Roya Rappaporta, prema kojem je sveto (sacred) diskurzivni aspekt svetosti (holiness), to jest set formalnih iskaza, činova i procedura kojima se svetost manifestira, prikazuje, komunicira, legitimira. Jedna od takvih formi je ritual. A za osiguravanje valjanosti tj. legitimiteta rituala, prema istom autoru, nije uopće presudno vjerovanje sudionika, već prihvaćanje, dakle – konvencija. Tako posložena definicija može se gotovo izravno aplicirati i na kazališnu izvedbu. E sad, kao što ste primijetili, u spektru teatra, neki autori su se, poput Artauda i Grotowskog, pozicionirali bliže registru svetog, a neki drugi, poput Craiga i Mejerholjda, registru ludičkog. Indoševi su performansi na početku tendirali nalikovati, kako bi on sam rekao, šamanističkim ritualima, dok je u fazi ponovnog otvaranja ka većem broju suradnika u svoj teatar počeo uvoditi sve veći broj starih, odbačenih predmeta – ‘smeća’ koje ‘duhovno reciklira’, kojim ‘muzikalizira’ svoje izvedbe i kojim se u suštini stalno igra. U zadnje vrijeme omiljene igračke su mu šahtofoni. Živadinov je, još kroz djelovanje unutar kolektiva GSSN tj. NSK, započeo igrajući se, prije svega retrogardistički slobodno reciklirajući forme iz povijesti teatarske i likovne umjetnosti. On se oblicima nastavio igrati i u svojoj postgravitacijskoj tj. kozmističkoj fazi, ali malo drugačije. U svojoj 50-godišnjoj predstavi, igra se konkretnim predmetima, umjetničkim robotima koji će postepeno u njegovoj predstavi supstituirati izvođače. Kad svi umru, 2045., Živadinov će oko Zemlje okačiti tih 14 satelita i baciti se u ekvatorijalnu orbitu. Iz ove priče jasno je da on zna nešto što je nemoguće znati, a način na koji nam tu priču priča jako nalikuje procedurama ritualnog tj. svetog.

Opišite ukratko smisao 50-godišnjeg projekta Živadinova.

Živadinov radi po principu dvostrukih misija, da ne kažem agendi. U retrogardističkoj fazi, unutar GSSN-a, vidljiva, manifestna misija bila mu je apostrofiranje tj. provociranje neuralgičnih točaka režima, odnosno na taj aspekt se javnost najviše nakačila. A njegova glavna agenda bila je inoviranje, ‘pokrštavanje’ institucionalnog, logocentričnog, mimetičkog teatra a-dramskim formama, novo-kazališnom estetikom. Otuda i naslov čuvene ‘problematične’ predstave ‘Krst pod Triglavom’. Manifestna misija 50-godišnje predstave, kao i popratnih elemenata tog projekta, je pak supstituiranje glumaca umjetničkim robotima (syntapiensima), pričanje mita o samoj toj predstavi te o pioniru astronautike Hermanu Potočniku Noordungu. A suštinski, riječ je o tome da se doista ispitaju i pripreme uvjeti za kulturalizaciju svemira. Da se izvidi kako bi umjetnička praksa mogla funkcionirati tamo, pa onda i koji bi bio njezin smisao. Prvi poligon na tom putu bila je predstava koju je, s glumcima i gledateljima, 1999. režirao u bestežinskom stanju. Ta izvedba otvorila je vrelo teatroloških, antropoloških, filozofskih pitanja. Njemu je, kako kaže, umjetnost ‘strategija proizvodnje stvarnosti’, i to one stvarnosti koja je daleko prije svog vremena.

Arentijanska metafora polisa

Što su to zaslužene teme, ritualna forma izvedbe i demontaža rampe u teatru Indoša?

To su sve pojmovi kojima opisujem njegov zasluženi teatar. Radi se o tome da Indoš uvijek radi predstave o ljudima, situacijama, temama i problemima koji se tiču njega ili nekoga iz njegove neposredne okoline. Desetljetno komuniciranje s autističnim susjedom, skrb za mentalno bolesnu članicu obitelji, proučavanje i pokušaj prakticiranja ideja antipsihijatrije, đainizma ili lijevih anarhističkih pokreta, opasnost vožnje biciklom po gradu, svakodnevno praćenje svoje kćeri i drugih učenika u vožnji autobusom do Waldorfske škole, patnja zbog teškog života dvojice dječaka – muslimanskih izbjeglica u Zagrebu za vrijeme rata, kao i patnja zbog žrtvovanja životinja u znanstvenim eksperimentima… sve to je kod Indoša prvo proživljeno pa složeno u formu teatra. Putem kojeg pokušava vlastitim senzibilitetom inficirati gledatelje i tako ih zapravo pretvoriti u sudionike. Da ne izgubimo perspektivu, treba reći da je Indoš kritiku antropocentrične paradigme – afirmirajući veganstvo, ekološki aktivizam, pravo svih živih bića na život itd. – poduzeo u svom životu i radu još pred 40 godina. Njegov zasluženi teatar je, kao što se vidi, također daleko ispred svog vremena.

Uobičajeno je mišljenje da su teatri koji se bave ovom problematikom daleko od onih neposrednije angažiranih, što god da sve taj pojam danas znači, odnosno politiziranih, no vaša je početna i završna pozicija da tome nije tako?

Konstituiranjem nove realnosti – svete, ludičke, teatarske, političke – stvara se jedan novi, alternativni svijet u kojem smo slobodni odnose počinjati iznova i s njima nešto činiti, zajedno. U tom smislu koristim arentijansku metaforu polisa. U knjizi pokušavam uz pomoć još nekih recentnijih filozofskih koncepata sugerirati transgresivni potencijal svetog i ludičkog, ali ovdje ću se zadržati na pojmu profanacije. Kao što sam rekla maloprije, jedna od definicija igre je slobodno prelaženje iz područja svetog u profano i nazad. No, prema Agambenu, moć profanacije nije u pukom prekoračenju granica – jer prekoračenje pretpostavlja njihovo priznavanje – nego upravo u slobodnom, nemarnom ignoriranju istih. A Indoš i Živadinov to rade doslovno na svakom koraku. Slobodno ignoriraju granice između teatra i performansa, fikcije i dokumenta, umjetnosti i života. To nas vraća na vaše pitanje s početka, o pojmu teatro-bio-grafije – koji je sad, nadam se, još malo jasniji. No pustimo sad koncepte. Ono što je ključno, Indoš i Živadinov kreirajući zasluženi odnosno bestjelesni teatar aktivno participiraju u diskusiji o svim važnim temama iz sfere političkog: o zajedništvu, brizi za drugoga, odgovornosti, ekologiji, radu, znanosti, umjetnosti i, konačno, o tome što znači biti čovjek – u gravitacijskom, kao i u postgravitacijskom stanju. I upravo po tom pravu koje su si slobodno uzeli – da ignoriraju granice između rada, umjetnosti i tzv. prave politike – oni su najpolitičniji. I najavangardniji.

1/2