Za razliku od Zagreba ili Rijeke (u kojoj rušenja gotovo da i nije bilo), ikonoklastičku ‘oluju’ u javnom prostoru Osijeka nije preživio niti jedan spomenik NOB-u. Slična sudbina revizionističkog i korporativističkog potiskivanja zajedničke (jugoslovenske) prošlosti zadesila je i one toponime ulica, trgova, škola i javnih ustanova koji su asocirali na partizansku, radničku borbu, tj. ‘divlju stoku’ s Istoka. Izuzetak u ovom kontekstu predstavlja skulptura Augusta Cesarca, autora Stjepana Gračana (poznata i kao ‘Šetač’) koja, iako nije uklonjena s nekadašnjeg Trga oslobođenja (danas Trg slobode), postaje perfidnom žrtvom tranzicije, ali i svjedokom poništavanja memorije socijalističkog projekta.

Potpuno lišavajući spomenik Augustu Cesarcu oznaka koje bi ga identificirale ne samo kao publicista i književnog radnika nego i kao istaknutu žrtvu u borbi protiv fašizma, njegov je lik prisvojen od kulturne politike, pa je takvom banalizacijom, komodifikacijom i tendencioznom desemantizacijom postao jednim od glavnih aduta u strategiji brendiranja grada (njegova je silueta primjerice postavljena na semafore u gradskom središtu). U topološkom smislu, smjer Cesarčeva kretanja zapriječen je gigantskim hrđajućim blokovima, tzv. radijatorima, koji komemoriraju žrtve palih branitelja. Osim prostornog revizionizma, kojim je blokiran njegov trajektorij prema Slobodi, posrijedi je dakle i modus kulturološko-povijesnog redukcionizma, koji briše i negira klasno-nacionalnu emancipatorsku dimenziju njegove misli, svodeći lik revolucionara na titraje zelenih silueta na nekoliko semafora.

Potpuno lišavajući spomenik Augustu Cesarcu oznaka koje bi ga identificirale ne samo kao publicista i književnog radnika nego i kao istaknutu žrtvu u borbi protiv fašizma, njegov je lik banalizacijom i komodifikacijom postao jednim od glavnih aduta u strategiji brendiranja grada

Još eklatantniji primjer kulturološko-umjetničke revizije povijesti predstavlja ‘umjetnička instalacija’ na raskrižju Vukovarske i Trpimirove ulice, kojom se pokušalo reinterpretirati događaj od 27. lipnja 1991., kada je tenk JNA pregazio crvenog fiću; smještena preko puta problematične građevine Eurodoma (čija je gradnja na nestabilnom terenu izazvala oštećenja na obližnjim zgradama i koja je tipičan primjer tranzicijske komodifikacije i otuđenja javnog prostora), ta instalacija inscenira obrnutu situaciju, u kojoj kao da je fićo nagazio tenk, koji pod njim tone u zemlju. Naravno, bilo bi zanimljivo vidjeti je li neimenovana skupina autora tog ‘spomenika’ bila svjesna semantičkog paradoksa svoje geste: da je crveni fićo – automobil kragujevačke Zastave, simbol radničke revolucije, modernizacije, bratstva među narodima i socijalističke Jugoslavije – nagazio zelenu grdosiju, proizvedenu u SSSR-u, simbolu hladnoga rata i besmislene militarizacije. Na širem simboličkom planu, instalacija kao da afirmira jugoslovenski projekt, radničko samoupravljanje i politiku nesvrstanih… Za razumijevanje te simptomatičnosti i ambivalentnosti dodajmo i to da je na mjestu sadašnjeg Eurodoma svojedobno, do rušenja 1981. godine, bio Radnički dom, kontroverzna građevina čija je izgradnja počela za okupacije 1940-ih i u kojem je do 1945. stolovala Hitlerova mladež (zgrada je nosila i naziv Hitlerov hajm). Uzimajući u obzir prostorno-značenjsku relaciju koju instalacija uspostavlja s Eurodomom, razabire se očita kolaboracija retrogradnih kulturnih politika i neoliberalnih ekonomskih modela, koji udruženim projektom izrabljivanja potiskuju sjećanje na NOB, progresivnu dimenziju radništva i jugoslovenski socijalizam, direktno otvarajući prostor tajkunskoj privatizaciji, nacionalizmu, deindustrijalizaciji i rapidnoj (klero)fašizaciji društva.

Historijska se ce(n)zura proteže između 1945. i 1991. godine. U novokomponiranome povijesnom imaginariju, toponimima i dominantnom ideološkom diskursu nižu se grofovi, zemljoposjednici, crkveni velikodostojnici, (malo)građani (Essekeri njemačke i hrvatske nacionalnosti), poneki domobran i branitelji. Svi ostali subjekti povijesti izgnani su u horror vacui falsificirane, reificirane i potisnute prošlosti. Ipak, bez obzira na vehementnost potiskivanja, povijesni događaji uvijek ostavljaju poneki materijalni trag, pa brisanje nikada ne može biti totalno, jer iza njega uvijek ostaje neki znak.

U slučaju spomeničke baštine NOB-a i konkretnog traga koji bi ukazivao na jugoslovensko iskustvo dva primjera potvrđuju navedenu tezu, ponajbolje možda iskazanu stavom njemačkog povjesničara Karla Schlögela da se povijesno vrijeme konkretizira i ‘čita’ u prostornim manifestacijama. Skulptura partizana koji s puškom u ruci i visoko uzdignutim prstom pokazuje put prema Slobodi, djelo čepinskoga kipara Nikole Kečanina, izmještena je sa svoje izvorne lokacije u selu Brođancima, pa sada u dvorištu osječkog Muzeja likovnih umjetnosti čeka odgovor politike na pitanje smije li se pobjeda nad fašizmom obilježiti crvenom petokrakom. Nekim čudom, eliminaciju je preživjela i sjeverozapadna ograda zloglasne Bijele vojarne, u kojoj je danas smješten sveučilišni kampus s Umjetničkom akademijom, Odjelom za biologiju i kemiju, Poljoprivrednim fakultetom, Učiteljskim fakultetom i Medicinom. Izvedeni u modernističkom stilu (a na tragu konstruktivističkog reduciranja izražajnih sredstava na geometrijske oblike), dijelovi ograde predstavljaju prostorni crtež koji inscenira ljudske figure vojnika s puškama i bazukama u ruci. Budući da je riječ o objektima koji se na prvi pogled teško opažaju, za pretpostaviti je da ih je upravo ta apstraktnost forme i neiritabilnost perceptivnog polja sačuvala od rezanja.

Istražujući i analizirajući simptome devastacije javnog prostora u sklopu Teorije prostora i oblikovanja, dijela kurikuluma Odsjeka za likovnu umjetnost, kolege/ice razvijaju projekte umjetničkih intervencija koje likovnim i konceptualnim metodama reagiraju na deindustrijalizaciju, traumatične procese tranzicije i obrisana sjećanja. Za razliku od projekata prethodnih godina, kada je fokus bio na ruiniranim toposima tvornica, ove je godine realiziran niz didaktičkih šetnji s ciljem mapiranja lokacija na kojima su bili spomenici NOB-u. Polazeći od pretpostavke da je prošlost ostavila konkretan (materijalni) trag u prostoru, najprije su zabilježeni i preslikani crteži na spomenutoj ogradi, da bi u drugom koraku tehnikom frotaža preslikali imena vojnika, različite poruke i datume ugrebane u cigle. Iako u ovom slučaju nije izravno riječ o spomeničkoj baštini NOB-a, ta je metoda osiguravanja tragova omogućila refleksiju o palimpsestu kao privilegiranoj interpretativnoj figuri, kojom se prostor artikulira u relaciji spram vremenskih tragova i ideoloških transformacija upisanih u njega. Imajući na umu da je kampus smješten na lokaciji bivše vojarne, tom je gestom performirana i svojevrsna institucionalna kritika i autokritika, čime se referiralo na kontinuitet disciplinirajućih praksi, odnosno na strukturalnu sličnost vojnih i sveučilišnih dispozitiva. Kako je u oba slučaja riječ o strogo hijerarhiziranim i centraliziranim modelima moći, neodvojivima od politike, državnog i birokratskog aparata, do izraza dolazi eksplicitno preplitanje vojnih prostora s prostorima umjetničke i sveučilišne edukacije.

‘Umjetnička instalacija’ na raskrižju Vukovarske i Trpimirove ulice, kojom se pokušalo reinterpretirati događaj od 27. lipnja 1991., kada je tenk JNA pregazio crvenog fiću, eklatantan je primjer kulturološko-umjetničke revizije povijesti

Nakon te akcije kojom je istražen, a na određeni način i egzistencijaliziran neposredan fizički prostor u kojem kolege/ice borave i studiraju, krenulo se u forenzičku potragu za opovrgnutim mjestima sjećanja. Prva takva šetnja vodila je u dvorište osječkog Muzeja likovnih umjetnosti, gdje je locirana skulptura Kečaninova partizana. Odbačeni partizan (stotinjak metara od mjesta na kojem je do 1991. stajao spomenik žrtvama fašizma, također rad Nikole Kečanina) uprizoruje dijalektičku sliku, u kojoj povijest postaje vidljiva kao moment diskontinuiteta u emancipacijskom (socijalističkom) kretanju prema solidarnijim i pravednijim oblicima društvenosti. Drugim riječima, izmještena sa svoje prvobitne lokacije i bačena na tlo, ova skulptura (skupa s miniranim spomenikom) postaje simptomom osporavanja legitimiteta partizanskog antifašizma. Pa ipak, u ovom slučaju, kao i u slučaju geste osiguravanja tragova ograde kampusa, pedagogijsko-umjetničko re/aktiviranje skulptura Nikole Kečanina implicira rad institucionalno-ideološke kritike, usmjerene u prvom redu prema Muzeju likovnih umjetnosti kao instituciji čija je politika u službi restauracije (malo)građanskih vrijednosti i kapitalističkih odnosa.

U svojoj knjizi ‘Kako misliti partizansko umetnost?’ slovenski pjesnik i povjesničar umjetnosti Miklavž Komelj formulirao je tezu o partizanskoj umjetnosti kao praksi koja se ne iscrpljuje u propagandističkoj retorici, nego transformativno djeluje na planu afirmacije solidarnijega i humanijega društveno-ekonomskog modela. Artikulirajući se u perspektivi onog još-neostvarenog, utopijskog upinjanja prema egalitarnosti i slobodi, ta je ideja precizno utjelovljena i u gesti Kečaninovog partizana, koji uzdignutim prstom pokazuje prema još-nepostojećoj, ali nadolazećoj zajednici – istoj onoj prema kojoj je krenuo i August Cesarec, a blokirali su ga ‘radijatori’.

Na razvalinama tvornica i ispražnjenim mjestima socijalističke memorije u proteklih dvadesetak godina nikli su trgovački centri (koji su se, u međuvremenu, također počeli prazniti, raspadati i prodavati). Sve učestalije ispisivanje grafita s porukama mržnje prema nacionalnim i rodnim manjinama svjedočanstvo je potpunoga kolapsa javnog prostora, koji umjesto inkluzivnosti, solidarnosti i pamćenja (p)ostaje mjestom trijumfa desnice i neoliberala, poligonom njihova zajedničkog projekta restauracije kapitalističko-klerofašističkih vrijednosti. Iako je iluzorno očekivati da bi opisane kritičke pedagogije prostora mogle ozbiljnije intervenirati u zadane okolnosti, čini se kako je više nego ikada potrebno ustrajavati na praksi mapiranja mjesta na kojima se zajednički sjećamo borbe protiv fašizma. Reaktiviranjem revolucionarne memorije (onog zaboravljenog koje će osigurati iskupljenje), potisnuta će prošlost najprije oživjeti u imaginaciji, da bi potom novi čovjek – probuđen iz amnezije povijesti – krenuo u Slobodu koju navješćuju koraci Augusta Cesarca i gesta partizana u muzejskom dvorištu.

Memorija preživjela u ruralnim sredinama

Potaknute navedenom konkretiziranom kritičkom praksom koja u prostornim odnosima identificira društvene, ekonomske i ideološke transformacije zajednice i grada, dvije su kolegice istražile sela oko Osijeka; točnije, pokušale su ondje locirati ‘preživjele’ spomenike. Pronašavši takve objekte i napravivši fotodokumentaciju zatečenog stanja, u okviru svoga seminara predstavile su skicu za rad koji se sastoji od fotošop-montaža tih spomenika na osječke trgove. Interpoliranjem skulptura u javne prostore generiraju se politički ambivalentne scene, u kojima dolazi do tenzije dvaju prostorno-vremenski suprotstavljenih režima i ideologema. Slike otuđenog (g)rada ispražnjenih trgova u vizualnom se polju susreću sa zapuštenim mjestima memorije, koja nije preživjela u urbanoj sredini, ali zato jest u ruralnoj i to onoj, da paradoks bude veći, s većinskim srpskim stanovništvom.

Osim što je posrijedi konkretizacija heterotopijskog prostornog modela, definiranog idejom o supostojanju različitih institucionalnih, povijesnih i perceptivnih slojeva prostora, navedeni je primjer demonstrirao moć montaže kao oblika i medija kreiranja dijalektički kompleksnih konstelacija, koje prostor slike transformiraju u figure angažiranog umjetničkog iskaza. S druge strane, izmještanjem spomenika NOB-u u urbano tkivo uprizoruje se i klasni sukob (koji u ovom slučaju pokazuje i jasne obrise nacionalnog sukoba), čime se potvrđuje antagonističko-agonistički karakter javnog prostora, odnosno klasno-ideološki (pa i rodni) mehanizmi isključivanja koji taj prostor oblikuju.