Karla Crnčević je dramaturginja i filmska radnica, rođena 1989. u Dubrovniku. Magistrirala je na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu. Jedna je od osnivačica i organizatorica Unseen festivala koji se bavi prikazivačkim i kulturnim politikama. Od jeseni 2021. je na studiju arhivistike u Baskiji, na školi Elias Querejeta Eskola u gradu San Sebastianu. U studenom prošle godine, na 64. po redu Međunarodnom festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma ZINEBI u Bilbau, osvojila je Veliku nagradu baskijskog filma za kratkometražni dokumentarni film "Divlje cvijeće", nastao u okviru programa na kojem studira. "Divlje cvijeće", za koji je žiri kazao da se u njemu "udružuju brutalnost i nježnost kako bi izgradili duboko osjetilnu pripovijest", temelji se na materijalu koji je Karlin otac snimio jedinog dana svog života kada je koristio posuđenu video kameru, a koji je Karla na njegovu molbu digitalizirala. Dok čekamo da "Divlje cvijeće" iz Baskije doputuje do nas, s Karlom smo porazgovarali o filmu, interesu za arhive, ali i životu od projekta do projekta koji dijeli s brojnim drugim kulturnim radnicama.

Vaš nagrađeni film "Divlje cvijeće" proizveden je kao rad na filmskoj školi u San Sebastianu. Možete li nam reći nešto o samom programu i odluci da za potrebe studijske vježbe posegnete u obiteljsku video arhivu?

Riječ je o interdisciplinarnom filmskom programu koji je uglavnom koncentriran na arhivsku građu, kustoske politike i proizvodnju dokumentarnog filma kao disciplinu širu od same režije i montaže. U okviru kolegija koji se zvao Avantgarden zahtijevalo se da se pozabavimo nekim found footageom, arhivskim ili novosnimljenim materijalom uz tematsku odrednicu vrta. Ja sam sa sobom imala VHS kazetu koju mi je stari dao još ranije, i koju sam djelomično restaurirala i digitalizirala. To je bilo par snimaka napravljenih kamerom koju je moj stari posudio u jednom postratnom trenutku i snimio materijal koji mu se tada činio važan, a odonda ga je pogledao samo jednom ili dvaput dok je imao video rekorder. Snimke dokumentiraju njegovo rodno selo u Konavlima u koje on ulazi prvi put nakon što se civili nakon rata počinju vraćati, destrukciju kuća i okoliša. Materijal sam odlučila iskoristiti tako da suprotstavim materijalnost slike, odnosno snimke kao čvrstog dokaza situacije, i njegovu memoriju. Nazvala sam starog i pitala ga čega se on sjeća da je snimao, korak po korak. Taj razgovor je drugi sloj filma.

 

Značaj obiteljskih arhiva

Što vam je kao autorici i istraživačici filma bilo najzanimljivije u tom privatnom materijalu koji je snimio vaš otac, a koji nikad prije ni poslije nije rukovao kamerom?

Bilo mi je zanimljivo zašto ljudi koji nemaju pristup tehničkim sredstvima uopće uzimaju kameru u ruku, osobito u takvom trenutku. To koliko je amaterski pogled drugačiji od profesionalnog vidi se, recimo, u kretanju kamere. Profesionalna kamera je stabilna, čista i komunicira s gledateljem koji ne poznaje kontekst, dok kamera amatera vrluda i oponaša ljudsko oko koje se ne zadržava dugo na objektima, osobito u situacijama hitnosti ili intimnosti. Ali bilo mi je zanimljivo i zašto se ljudi kasnije vraćaju tom materijalu te kakve arhive imamo u svojim obiteljima s obzirom na to u kakvim su one materijalnim uvjetima živjele. Različite suvremene kinematografije bave se privatnim arhivima i propituju različite klasne pozicije koje se vide kroz postojanje ili nepostojanje tehničkih sredstava za proizvodnju slike. Te me razlike zanimaju i u privatnim i u institucionalnim arhivima.

"Divlje cvijeće" sam pokazala obitelji tek kad je film upao na festival. Stari je rekao samo "dobro si ti to smislila". Na kraju je bio ponosan i mislim da mu je bilo drago što je njegov amaterski materijal dobio novi život na velikom platnu

"Divlje cvijeće" ispituje odnos privatnog arhiva i sjećanja, ali istovremeno je u pitanju težak i intiman materijal koji bilježi destrukciju rodnog sela u postratnom dubrovačkom području. Jeste li osjećali balast ili pritisak radi toga?

Dosta sam se dvoumila da li uopće koristiti taj materijal u kontekstu neke strane škole zbog teme rata koja je u našoj kinematografiji od devedesetih dosta eksploatirana. Nije mi to bila najjednostavnija odluka, ali mi je i bilo glupo bježati od stvari koje su mi bliske i kojima se imam pravo baviti. Zaključila sam da je najiskrenije što mogu napraviti upravo to da se bavim svojim iskustvom, oko kojeg mogu zauzeti osobni stav koji znači razliku. Malo hrabrosti mi je dala i Daria Blažević iz Kino kuba Zagreb koja je prva pogledala materijal. Na kraju mi je bilo OK da je studentska vježba privukla pozornost. Filmski postupak je jednostavan, nije u pitanju pretenciozan film. Mislim da funkcionira i kod filmskih selektora, ali i kod nekog bez filmskog predznanja.

Što je na nagradu rekao vaš otac, koji je u filmu na neki način i autor i lik?

Kad sam radila film, nisam znala da će ići izvan škole pa nisam o njemu puno razglabala s obitelji, pokazala sam im ga tek kad je upao na festival. Stari je rekao samo "dobro si ti to smislila". Na kraju je bio ponosan i mislim da mu je bilo drago jer je taj materijal neočekivano dobio novi život na velikom platnu. Zezali smo se da je direktor fotografije, tako je i potpisan u filmu. Znam da direktori fotografije imaju ogromna znanja i vještine i da te pozicije nisu usporedive, ali to je bila naša mala interna zezancija na račun statusa velikih umjetničkih imena.

Ne bavite se samo temom privatnih nego i institucionalnih filmskih arhiva. Istražujete audiovizualno naslijeđe Antifašističkog fronta žena (AFŽ), a trenutno se time bavite i na umjetničkoj rezidenciji Bidasoa u selu Biriatou. Gdje je i kako građa koja vas zanima u Hrvatskoj uopće očuvana i dostupna?

Kao i osobni, tako su i institucionalni arhivi određeni materijalnim uvjetima pa su različite zbirke različito očuvane i dostupne. U Hrvatskoj postoji Kinoteka Zagreb kao odjel Hrvatskog državnog arhiva, ali ne postoji samostalan arhiv audiovizualne građe, za razliku od drugih zemalja Jugoslavije. Kod nas postoje čak i prijepori oko toga koja bi se baština trebala prebaciti iz Beograda u Zagreb, ali to je suluda ideološka rasprava u trenutku u kojem ne postoje potpuno adekvatni uvjeti da se ni ova građa koju imamo kompletno digitalizira i čuva, a onda i izlaže i da joj imamo pristup. Osim toga, ponekad imaju samo kopiju onog što ti treba i teško je doći do informacije gdje je original, što otežava istraživanje. Recimo, dokumentarac iz 1976. godine o prvoj ličkoj ženskoj partizanskoj četi uključuje materijale snimljene četrdesetih, kao i novosnimljene materijale, rekonstrukcije onoga što se ranije nije moglo snimiti zbog tehničkih uvjeta. Na originalnoj traci možeš vidjeti iz koje je što godine, koja traka je korištena, što ti daje drugačiji uvid u proizvodnju nekog djela. Također, HRT ima ogroman audiovizualni arhiv koji se krenuo digitalizirati, ali je do sada bio poprilično zatvoren. Nepristupačnost arhiva je velik problem. U tom kontekstu su užasno važni online open source arhivi. Meni je bio važan arhiv "Da nam živi AFŽ!" organizacije Crvena iz Sarajeva nastao kolektivnim radom žena iz Crvene koje su skupljale sve vrste dokumenata vezanih za ženski politički rad u Jugoslaviji od kraja tridesetih do pedesetih.

(Foto: Davor Konjikušić)

Normaliziralo se da ne postoji pravo na odmor

Dugo radite na raznim poslovima u polju filma u Hrvatskoj i na vlastitoj ste koži iskusili posljedice kulturnih politika koje ne omogućuju da sav rad u kulturi i umjetnosti bude adekvatno plaćen. Kakva je situacija u filmskoj branši?

U kulturi film najbolje prolazi, ali i dalje mislim da mali broj onih koji nemaju neku kontinuiranu institucionalnu podršku može od toga živjeti. Jednostavno moraš raditi više projekata odjednom i to smanjuje fokus i kvalitetu. Recimo, zadnja kategorija financiranja koja se otvorila kroz Hrvatski audiovizualni centar je "mikrobudžetni film", odnosno dugometražni igrani film s budžetom do milijun i pol kuna, što je jako malo. Na taj se način proizvodi više dugometražnih filmova, ali svi rade ispod cijene. Argument za to je da postoje filmovi koji ne zahtijevaju visoke produkcijske uvjete i mogu se snimiti u, recimo, jednoj prostoriji, ali zanemaruje se činjenica da iza filma stoji cijela filmska ekipa koja treba biti plaćena. To su mehanizmi budžetiranja kulture kojima se pokušava proizvoditi više za manje novca. Većina radnika je nevidljiva i potplaćena i njihov je rad nereguliran. Strukovni cjenici nisu obavezujući, a i rijetko se koje strukovne udruge bave zaštitom radničkih prava, s iznimkom Saveza scenarista i pisaca dramskih djela (SPID).

Radi se na određeno, na jednokratne ugovore, često se ne plaća prekovremene. Na setovima ima mobinga, seksualnog uznemiravanja, a sve se to gura pod tepih jer obično nemaš pravo ništa reći i ne znaš kome bi se požalio

I sami ste bili angažirani na izradi SPID-ovog strukovnog cjenika, aktivni ste u Platformi za radne uvjete u kulturi Za K.R.U.H. i godinama pišete o uvjetima rada u filmskoj industriji, osobito na setovima stranih produkcija na kojima ste i sami dugo radili. Po medijima se one spominju uglavnom u kontekstu turističkog brendiranja i priljeva strane love. Kako na tim setovima prolaze domaći radnici?

Već neko vrijeme ne radim na stranim produkcijama u Hrvatskoj, ali razgovaram s kolegama o tome. Polako se diže cijena rada radi konkurencije i regulacije sitnih privatnih paušalnih obrta, ali taj je rad još uvijek nereguliran, iscrpljujući i uvjeti ovise od produkcije do produkcije. Zarada je veća nego bilo gdje drugdje u kulturi kod nas, ali radi se po dvanaest, petnaest sati dnevno. Ljudi rade po jedanaest mjeseci u kontinuitetu s jednim slobodnim danom tjedno jer ne žele reći da su bolesni ili umorni da ne bi izgubili priliku da ih zovu na idući set. Normalizira se da ne postoji pravo na odmor. Taj rad ima puno više veze sa sezonskim turističkim radom konobara, kuharica, sobarica ili animatorica nego s radom u kulturi. Radi se na određeno, na jednokratne ugovore, često se ne plaća prekovremene, radi se izvan mjesta boravišta, smještaj je organiziran grupno i često je i tvoje slobodno vrijeme određeno grupnom dinamikom. Na setovima ima mobinga, seksualnog uznemiravanja, a sve se to gura pod tepih jer obično nemaš pravo ništa reći i ne znaš kome bi se požalio.

U kojoj su poziciji žene koje rade na setovima, a nisu glumačke ili redateljske zvijezde? Postoji li rodna podjela rada?

U filmskoj industriji je jako vidljiva podjela po sektorima. Sektori maske i kostima su dominantno ženski, a tehnički, "ozbiljniji", "nezamjenjiviji" odjeli su muški. Produkcija i pomoćna režija su najčešće miješani odjeli, ali u njima, kao i u drugim sektorima, žene obavljaju dodatni dio rada koji je nevidljiv, a na setovima užasno važan. To je rad njege. Često ni ne osjetiš da ga radiš i da ti je ta obaveza upisana jer si žena. Sjećam se intervjua koji sam radila s jednom curom kojoj je na razgovoru za posao, iako je bila visokokvalificirana filmska radnica, nadređeni rekao da će se baviti salamama i sirevima za glumce jer će ih ona ljepše pripremiti od muških kolega. To je samo jedan primjer svakodnevnog tretmana žena na setovima. Za radnice u sektorima šminke i kostima se podrazumijeva da cijelo vrijeme trebaju biti dobro raspoložene i baviti se glumcima, a prekovremeni sati pospremanja i pranja im često nisu plaćeni i njihov rad se smatra manje važnim od, recimo, rada operatera kamere. Pomoćnice režije, takozvane runnerice, često ne ručaju jer je njihov zadatak da u pauzi brinu da svi ostali ručaju. Pritom su te plaće najniže. Dugo sam radila na toj poziciji i stvarno sam se pitala jesam li ja jedina luda i primjećujem da nešto nije u redu.

Govore li radnici naglas o problemima koje ste naveli, bune li se? Sektor je nesindikaliziran, a sami ste rekli da se većina strukovnih udruga ne bavi radničkim pravima.

Riječ je o čitavom setu nevidljivih problema o kojima se unutar industrije priča samo poskrivećki, a rijetko se adresiraju kroz konflikt s poslodavcem ili obraćanje strukovnoj udruzi za pomoć. Sindikalizacije nema i ljudi su nezaštićeni. Ako počneš prigovarati, bit ćeš proglašen histeričnom luđakinjom i teškom osobom za rad i delegitimirat će te se, a ljudi ne žele mijenjati profesiju. Na kraju krajeva, nemaju ni vremena jer nakon dvanaest ili petnaest sati na setu nemaš ni mentalnog ni emocionalnog kapaciteta ulaziti u konflikt. Da bi se išta promijenilo, nužno je ozbiljno organiziranje, ali i osvještavanje činjenice da filmski posao fakat nema u sebi ništa od glamura koji zamišljaju svi izvan te industrije.

(Foto: Davor Konjikušić)

Osjetljivo je snimati film o životu drugih

Vratimo se pred kraj intervjua ipak s crnčenja za strane produkcije na vaš autorski rad. Trenutno radite na još nekim dokumentarnim filmovima, između ostalog na vašem prvom dugometražnom dokumentarcu o udruzi Zemlja za nas s Brača. Na njemu već dugo radite – kako je izgledao taj proces?

Na filmu "Zemlja za nas" radim od 2016. Tamo sam prvi put otišla sa snimateljicom Nives Milješić i tek ga sad završavam. Tih sedam godina stalno je bio prisutan u mom životu, što mentalno, što emocionalno, što fizički. Istovremeno, budžet koji je dobio dostatan je za možda šest mjeseci rada. Budžeti za dokumentarce su minijaturni, osobito ako si debitant. Zemlja za nas je kompleksna zajednica žena koje pokušavaju zajednički izgraditi dom i iznaći načine funkcioniranja. Osjetljivo je snimati film o životu drugih ljudi. Za to se vrijeme u kolektivu svašta događalo, kao što se i u našim životima svašta dogodi u sedam godina, a film će pokazati samo dio toga. Kad snimaš, svjestan si da iza kamere imaš poziciju moći i da na neki način manipuliraš odabirom toga što ćeš pokazati i kakav ćeš autorski komentar dati. Meni to donosi određenu vrstu nelagode, važno je koju vrstu odgovornosti pritom preuzimaš. Mislim da se ženama sa Zemlje na početku svidio naš pristup "nećemo žuriti, ajmo vidjeti što će se dogoditi". Sada još uvijek čekam pojedine reakcije na završni materijal. Moram priznati da sve skupa nije bilo jednostavno. Film trenutno završavamo u produkciji Zagreb filma, u procesu montaže strašno su mi puno pomogli montažerka filma Hrvoslava Brkušić i umjetnički savjetnik Nebojša Slijepčević. Izgradio se neki odnos koji valjda izgradiš na takve načine – sporo, korak po korak kroz slojeve materijala koje gledaš iznova i iznova. Kad radiš na filmu puno se stvari otkrije i vidi i mimo samog filma.

Već ste neko vrijeme u Baskiji, povremeno dolazite u Hrvatsku, ali i inače radi posla puno putujete trbuhom za rezidencijama, festivalima, stipendijama i angažmanima. Tu stvarnost dijelite s mnogo drugih umjetnika. Postoji li nešto što vam nedostaje iz "sjedilačkog" načina života u Zagrebu?

U ovom "nomadskom" i "nestabilnom" periodu života, najteže mi pada što nekad ne mogu voditi svog psa Holicu sa sobom jer je sada već stara. Holi sam udomila prije dvanaest godina i ona je baš predivna konstanta u mom životu. Jednom davno kupila sam auto da bi je mogla svugdje voditi, ali je sada u Hrvatskoj s mojom sestrom koja mi puno pomaže i voli je isto kao i ja. Da nema njih dvije, bila bih izgubljena više nego što jesam.

Što je to što vam, između privremenih ugovora, malih filmskih budžeta, kamera, arhiva i borbe za bolje radne uvjete, daje nadu?

Nadu mi daju sve divne drugarice i drugari, i kad vidim solidarnost, bez računice, eto to mi daje nadu. A onda nekad i kad naiđem na brutalne priče hrabrih ljudi, recimo u arhivu – i vidim kako se može svašta – to mi isto daje nadu. Zato mi se čini da arhivi često mogu biti prave lekcije za budućnost.

 

Tekst je izvorno objavljen u prilogu Novosti Nada - društvenom magazinu Srpskog demokratskog foruma