Beogradski umjetnički duo Doplgenger čine Isidora Ilić i Boško Prostran, umjetnici koji dekonstruiranjem filmskog i videomedija svojoj publici objašnjavaju na koji način slike kreiraju političku realnost. Po pristupu i temama kojima se bave zasigurno spadaju među najzanimljivije vizualne umjetnike regije, što je primijetio i žiri ‘Politikine’ nagrade za najbolju izložbu, dodijeljene im za prošlu godinu.

Koliko je ‘Politikina’ nagrada koju ste osvojili za izložbu ‘Neimenovani fragmenti’ relevantna u Srbiji? Zanimljiva je i medijska prošlost tog dnevnog lista, koja bi se zasigurno mogla naći u vašim medijskim fragmentima, posebice njegova televizijska inačica koja je funkcionirala devedesetih?

Kao najstariji dnevni list u zemlji, ‘Politika’ ima 112-godišnju tradiciju i veliko čitalačko telo. Otuda je kroz svoju istoriju bila veoma važna različitim vladajućim režimima i sa njima je imala dinamičan odnos pritisaka i kritike. Devedesetih je godina TV Politika bila oličenje režimske propagande; na primer, posle Petog oktobra menja se režim, pa i njezina uređivačka politika. Televizija polako odlazi u zaborav, a zatim se i gasi, no ostaće upamćena po emitovanju piratskih verzija filmova u toku bombardovanja SR Jugoslavije 1999. godine. Odnos medija i javnog mnjenja koje formiraju i na koje utiču ogleda se i u činjenici da se značajni doprinosi u kulturi vrednuju upravo kroz dve nagrade koje daju jedan nedeljnik i dnevni list: to su NIN-ova nagrada za najbolji roman i ‘Politikina’ nagrada za najbolju izložbu godine. Koliko i kako te tradicionalne nagrade zaista kreiraju kritički javni diskurs u situaciji privatizovanih medija kompleksno je pitanje. ‘Politikina’ nagrada je najstarija nagrada za vizuelnu umetnost, ali široj javnosti nije toliko poznata kao NIN-ova. Veoma je značajna za akademske vizuelne umetnike koji su je do sada, stiče se utisak, uglavnom dobijali kao priznanje za životno delo, a ne toliko za izložbu u prethodnoj godini. Mi smo bili iznenađeni čak i ulaskom u uži izbor, jer ne dolazimo iz akademske sfere vizuelnih umetnosti. Naša praksa se kreće između eksperimentalnog filma, vizuelnih umetnosti i društvenog aktivizma te se pre svega formira kroz samoobrazovane formate i u drugačijem socijalnom kontekstu od isključivo akademsko-umetničkog. Stoga dodela ‘Politikine’ nagrade nama može značiti i promenu kulturne politike dodeljivanja, a može ostati i presedanom.

Konstruisanje Gazimestana

U seriji radova ‘Neimenovani fragmenti’ usporavanjem i fragmentacijom videomaterijala dekonstruirate prethodno pažljivo režirane medijske slike, nastojeći time propitati kako su one utjecale na naše identitete i današnje živote. Pri razlaganju tih narativa koristite i montažu, stvarajući tako opet svoj pogled na te događaje i dajući im autorski pečat. Bi li se onda te medijske slike mogle i drugačije reinterpretirati? Ne leži li manipulacija upravo u tom semiotičkom montažnom procesu?

Filmski jezik i filmske kodove u toj seriji radova koristimo da bismo obradili određenu tezu koja proizlazi iz istraživanja i pažljivoga gledanja materijala koji, opet, predstavlja televizijski zapis izvesnih događaja na prostoru bivše Jugoslavije u razdoblju od 1980. do 2000. Te medijske slike postaće osnov našega ličnog, a zatim i kolektivnog sećanja po kom ćemo izgraditi naše subjektivnosti te će biti tretirane kao dokumentarni predložak u kreiranju istorijskih narativa o kraju Jugoslavije. Zvanično čitanje proces raspada SFRJ smešta u polje singularnoga istorijskog događaja, a ne niza promena društvenih odnosa koje su mu doprinele i razumele ga kao logičan tok neuspeloga komunističkog pokreta šta završava u građanskom ratu i okretanjem kapitalističkoj ideologiji. Kada predstavljamo dekonstrukcije tih uvreženih narativa, ne vršimo reviziju istorije kao znanja, nego je to pokušaj izazivanja popularnih istorijskih narativa nastalih odmah po završetku istorijskih događaja baziranih na problematičnome medijskom svedočanstvu. Koristimo avangardne filmske tehnike kako bismo uzdrmali sigurni pogled posmatrača i stav gledaoca spram nečega šta suvereno branimo kao svoje sećanje, a da to nismo propitali. Tačnije, naš postupak je takav da postavljamo pitanje i sebi i drugima o poreklu i delovanju tih medijskih slika. Ne interesuje nas da pokažemo moć medijske manipulacije, bitno nam je da pokažemo nedovoljnost i nesigurnost medijske reprezentacije na koju se oslanja naše sećanje. Otuda u ovom procesu i u samim radovima ne zauzimamo neku metapoziciju i ne nudimo neki završen i gotov stav, neku novu i drugačiju poruku. Da mi nismo autori u jakom smislu reči govori i činjenica da se ceo projekat realizuje u tradiciji found-footage eksperimentalne prakse, filma otpadaka i slobodnog preuzimanja, prakse koja podcrtava ambivalentan stav spram autorstva. Slike koje koristimo su pronađene, odbačene, jeftine, one pripadaju svima nama i mogu se dalje redistribuirati. Montaža je način putem kojeg se uspostavlja jezik i dve različite stvari dovode u dijalektičku vezu te se kreira misao. Nedostatak filmskog medija je u tome šta, dovodeći u vezu različite i udaljene stvari, stvara lažni kontinuitet i briše ili ne prikazuje kontekst iz kojega te stvari potiču. Tu možemo govoriti o manipulaciji ugrađenoj u filmski medij. Otuda je nama važno da svi elementi kojima baratamo, od slike do zvuka, zaista pripadaju izvornom kontekstu materijala i da se preraspoređivanje koje činimo obavlja u okvirima izvornoga dokumenta i insistiranja na kontekstu.

Istraživanje je pokazalo da je skupu na Gazimestanu prethodila serija štrajkova koji su bili nevidljivi. Radni ljudi su dovođeni na Gazimestan da dobiju odgovor i rešenje na svoje ekonomske i socijalne probleme, a zauzvrat su dobili fašizam, da parafraziramo Benjamina

Vjerojatno najsnažniji događaj kojim se bavite je obilježavanje 600. godišnjice Kosovske bitke, tzv. događanje naroda na Gazimestanu 1989. godine. Izuzetno snažan materijal završava na vrhuncu napetosti, prije dolaska Slobodana Miloševića za govornicu: zašto ste se odlučili za kraj u najnapetijem trenutku?

Ceo narativ u slučaju Gazimestana bazira se na nacionalističkom mitu koji je konstruisao i otelovio Slobodan Milošević, tj. vođa. Njegova slika i govor stoje umesto svega drugoga šta se u tom mitu podrazumeva. Oni koji analiziraju medijske slike i reprezentaciju kao takvu znaju da se ništa ne podrazumeva ili da je takav stav u najmanju ruku etički problematičan, jer podleže različitim iskrivljenjima i manipulacijama. Takođe, nama je u ovom projektu važno da vidimo šta je to aktuelno u tim medijskim slikama koje vrše funkciju dokumenata iako su umnogome bile konstruisane i šta je ono šta čuva vezu sa sadašnjim društvenim momentom. Od slike vođe, koji je artikulacija ili reprezentacija želje, nama je mnogo važnije bilo da ispitamo ‘kontrakadar’ i kontekst koji tu želju formira. Zato smo pogled okrenuli prema masi ljudi koja iščekuje vođu, na ešalone društvenih struktura jedne zemlje pred raspadom. Prenos događaja na Gazimestanu u režiji Mome Martinovića, koji je radio i prenos Titove sahrane, biće upamćen po jedinstvenim totalima mase Jugoslovena na jednom mestu. Istraživanje je pokazalo da je tom skupu prethodila serija štrajkova koji su bili nevidljivi. Radni ljudi su dovođeni na Gazimestan da dobiju odgovor i rešenje na svoje ekonomske i socijalne probleme, a zauzvrat su dobili fašizam, da parafraziramo Valtera Benjamina.

Šta uistinu pamtimo

Bavili ste se i najgledanijom jugoslavenskom TV serijom ‘Bolji život’ koja je prethodila raspadu zemlje i ratu. Što nam ona i druge tadašnje, nedavno reprizirane serije, poput ‘Dinastije’, govore o našim društvima danas?

Serija ‘Bolji život’, koja je premijerno emitovana od 1987. do 1991. u 82 epizode i otad reprizirana najmanje devet puta, ima status najgledanije serije u Jugoslaviji. Bavila se aktuelnim društvenim temama kroz narativ o problemima porodice Popadić. Ta porodica je bila simbol klasnog mira koji je i Jugoslavija donekle predstavljala, a uspostavljen je kroz likove bračnog para: Gigu Moravca, birokratu seoskog porekla, i Emiliju, profesorku buržujskog porekla. Serija je portret društva i detektovala je određene ekonomsko-političke procese, koji su jasno nagoveštavali šta će uslediti. Procesi privatizacije privrede, stečaji i štrajkovi koji su započeli tih godina protežu se do danas i sada zadobivaju svoj konačni oblik. Tih se godina o njima nije govorilo i nisu bili vidljivi. Radnici u preduzećima prestaju da budu identifikovani kao politička klasa, oni postaju skup različitih interesnih grupa, nešto neimenovano, neko prazno mesto. Sve što je vezano uz SFRJ danas gledamo sa nostalgijom, setom i čežnjom za boljim vremenima, a da zapravo nema dubljeg propitivanja takvog stava. Serija ‘Bolji život’ doslovno prikazuje restauraciju kapitalizma koja se događa tih godina u zemlji, a to je nemoguće zanemariti. U tom smislu možda se može reći da je ona neka vrsta lokalne interpretacije 1980-ih veoma popularne američke serije ‘Dinastija’. Unutar ‘dvorskih’ intriga porodice Karington pratili smo uspon globalnoga, neoliberalnoga kapitalizma, multinacionalnih korporacija, finansijskog kapitala, identitetskih politika itd. Obe serije sinhrono prate društvene transformacije na globalnom i lokalnom nivou.

Generacijski diskontinuitet i ćutanje onih koji se sećaju dovode do toga da nam se servira da ‘kapitalizam nema alternativu’. Zadatak nam je ukazivati da se stvari ne podrazumevaju, da kapitalizam ima i da je imao alternativu te da ratovi 1990-ih nisu posledica socijalističkog projekta, nego upravo jugoslovenskoga kompromisa sa kapitalizmom

Je li potreba da se govori o devedesetima prisutna samo kod generacija koje se sjećaju tadašnjih ratova? Kako na vaše radove reagiraju oni rođeni poslije 1990., koji je njihov interes i kakva im je percepcija? Kako uopće reagirati u situaciji diskontinuiteta, kada uništavanjem socijalnog kapitala stvaranoga godinama dobivamo još više tržišta i gubimo sve više prava?

Period raspadanja Jugoslavije predstavlja traumatsko mesto identitetskog preloma za mnoge generacije, pa i za nas koji smo rođeni krajem 1970-ih i početkom 1980-ih. Formativni istorijski događaji ovih prostora postali su izvor za kristalizaciju našeg identiteta (prvo kao deteta, a zatim i adolescenta) i našeg znanja o svetu. Ti istorijski narativi kraja Jugoslavije umnogome počivaju na kolektivnom sećanju na događaje u kojima većina nas nije učestvovala, nego im je svedočila posredno, pre svega putem medija. Pitanje koje postavljamo sebi kao (post)jugoslovenskoj generaciji jeste šta uistinu pamtimo, a šta nam je nametnuto kao zvanični i jedini narativ. Rođeni i formirani u socijalističkoj Jugoslaviji, gledali smo njeno sužavanje na nivo etnocentričnih zajednica. U haosu političko-ekonomske krize i štrajkova radnika koji su tražili pravedniju raspodelu bogatstva, republičke su elite – odričući se komunističke hegemonije – izlaz videle u nacionalističkim platformama u formi novih parlamentarnih državica koje su se pripremale za rat i privatizaciju. Današnje društveno-ekonomske i političke klime u bivšim republikama Jugoslavije posledica su procesa koji su tada započeli i koje smo kolektivno prihvatili kao nužni istorijski tok. Bilo nam je lično važno da taj generacijski i identitetski rascep preispitamo, ali i da to pitanje postavimo drugima. Generacije rođene posle 1984. se slabo ili uopšte ne sećaju šta je to prethodilo ovakvom stanju, koje su to tekovine koje su mukotrpno stečene a koje se danas razbaštinjuju, ne znaju da školstvo i zdravstvo moraju biti besplatni i dostupni svima. Generacijski diskontinuitet i ćutanje onih koji se sećaju dovode do toga da nam se servira da ‘kapitalizam nema alternativu’. Zadatak nam je ukazivati da se stvari ne podrazumevaju, da kapitalizam ima i da je imao alternativu te da ratovi 1990-ih nisu posledica socijalističkog projekta, nego upravo jugoslovenskog kompromisa sa kapitalizmom, kojem je rat poslužio za privatizovanje društvene imovine koja se kolektivno gradila godinama.