Tanja Vrvilo dugogodišnja je članica i suautorica niza projekata eksperimentalnog izvedbenog kolektiva DB Indoš Kuća ekstremnog muzičkog kazališta, ali i umjetnička direktorica i idejna začetnica festivala Filmske mutacije, manifestacije koja se bavi politikama filmskog kustostva. Razgovaramo o junacima koji inspiriraju njezin rad, o povezivanju umjetničkog djelovanja i otpora, o ranjivosti i snazi avangarde i razlozima zbog kojih će ona opstati.
Kroz vaše predstave kao što su na primjer "Anti-Edip", "Ratna kuhinja", "Cefas" i druge provlači se stanovita bi(bli)ografska nit o herojima otpora društvenom sistemu. Odakle ta motivacija?
Takva motivacija sigurno nije došla planski. Ta podzemna taktika je proizašla iz kontinuiranog načina rada, najprije Damira Bartola Indoša i njegovog koncipiranja Kuće ekstremnog muzičkog kazališta, a onda i s mojim sklonostima nevidljivim, manjinskim osobnostima i jezicima umjetnosti. Može se reći da u istraživanja i fikcionalizaciju pronađenih situacija ulazimo zajedno, a ja potičem arhivsku groznicu i pretapanja kvazidokumentarizma u radu s rukopisima i periodikom određenog razdoblja. Od kutija s ostavštinom Augusta Cesarca u državnom arhivu do kutija rukopisa junakinje naše zadnje predstave, Mire Dupelj (Dunje Robić) u privatnom arhivu, u stanu njezine unuke Ive Gruden Zdunić. U tom našem zadnjem radu, "Doktor Faustus br. 14", ključan je stih Dunje Robić, članice kazališne Družine mladih iz 1940-ih godina u Zagrebu, koji glasi: "Svi misle da predstavljamo, a mi samo nastavljamo..." Taj višeznačni poetski motiv kazališta učinio mi se programatskim nagovještajem u kontekstu našeg rada; neprestano smo u procesu zagrijavanja nedovršenosti onoga što je započeto u našem krajoliku davno prije nas, ali i nastavljanja vlastitog fragmentarnog rada. Osobe i događaji o kojima govorimo u predstavama prizivaju one koji nedostaju i njihove sudbine. Osim toga i u estetskom smislu, a to je uvijek i pitanje politike, za razliku od institucionalnog repertoarnog kazališta, naše predstave nemaju privid izvedbene dovršenosti, pa u novim radovima, prelijevajući otkrića, iščekuju svoj intenzitetni nastavak. Radi se o nekoj vrsti umjetničkog uranjanja i aktualiziranja za koje ne znamo kamo će nas odvesti.
"Kazalište lutaka za odrasle"
Tko je zapravo bila Dunja Robić?
Upravo to pitanje zatiranja kolektivne memorije, ali i politike nedodirljivosti ranjivih ističe Branimir Donat u pogovoru njezinim kratkim poetskim dramama za jednu ili više lutaka koje je odabrao za knjigu "Kazalište lutaka za odrasle". Kako je moguće da se još 1950-ih nitko nije pitao "Tko je ta Dunja Robić?", prevoditeljica Baudelairea, Rilkea, autorica niza libreta ili "Tko je ta Alka Ruben?", autorica hitova na zagrebačkim festivalima? Dunja Robić je književni homonim Mire Dupelj, kćeri Augusta Košutića, unuke Stjepana Radića, prevoditeljice, pjesnikinje, libretistice i prozaistice, autorice niza romana, lutkarskih i radiodrama te "verbalne glazbe", kako je njezino pjesništvo nazvao Zvonimir Mrkonjić, a Alka Ruben je njezin identitet autorice šlagera. Mira Dupelj je radila na "nedodirljivosti ranjivih" kao klinička psihologinja i pedagoginja u Psihijatrijskoj bolnici Vrapče. Pisala je o kreativnosti biblioterapije i muzikoterapije u praksi, a njezine su lutkarske ispovijesti i dijalozi izazov književnoj simptomatologiji, poetskoj kritici i klinici. I kratki komad za dvije lude lutke "Doktor Faustus br. 14" izdvaja mogući klinički simptom ovisnosti, a taj sindrom stoljeća koje je još vjerovalo u budućnost bio je polazišni poticaj za našu predstavu.
Dunja Robić je književni homonim Mire Dupelj, kćeri Augusta Košutića, unuke Stjepana Radića, prevoditeljice, pjesnikinje i prozaistice, autorice lutkarskih i radiodrama te "verbalne glazbe", a Alka Ruben je njezin identitet autorice šlagera
Može se reći da su svi ti stvarni ljudi kojima se bavite u svojim predstavama neka vrsta vaših suputnika...
Pa svakako da oni to jesu: oni su naši misaoni suputnici i praktičari, postaju naša "zaslužena tema", kako glasi onaj davni Indošev manifest. Želimo pokazati da ne polazimo ni od čega nego nastavljamo započeto; čak i ako ne slijedimo doslovno njihovu praksu, pokazujemo da ta baza umjetničkog otpora, ta vrsta radikalnog mišljenja postoji ili je postojala i da je ne želimo prepustiti amneziji. U našim tekstovima su fragmenti povijesne avangarde, Kamova i Čerine kao preteče futurista (ne i marinetista), te njihov utjecaj na literarno-revolucionarni krug pobunjene omladine. Među njima su bili i August Cesarec, Đuka Cvijić, Zora Ruklić i članovi njihove "Stenjevačke republike", članovi zagrebačke skupine Zenit, lirika vizionarskog filma kroz knjige Ivana Martinca, konkretnog pjesništva Josipa Stošića i prešućene umjetnosti koju "šahtofoniziramo" za naš paralelni izvedbeni kanon. Krećemo od predmeta "napregnute sadašnjosti", koji su nam urgentni i bolni, a oslanjamo se na povijesne slutnje umjetničkog otpora i avangardizma. Kada je Indoš sastavljao svoje prve pronađene postindustrijske instrumente od duhovno recikliranog otpada, možda nije razmišljao o umjetnosti buke Luigija Russola, ali njegovi su šahtofoni mutacije Russolovih "intonarumorija" jer, kao što rekoh, stvari ne nastaju ni iz čega. "Svi misle da predstavljamo, a mi samo nastavljamo..."
Za Družinu mladih za vrijeme Drugog svjetskog rata u Zagrebu zapravo malo ljudi zna?
Zaista je poticajno gledati na postojanje te grupe iz današnje perspektive. Družina mladih je bila u to neumjetničko vrijeme pojava neovisnog i izvaninstitucionalnog kazališta, proizašla iz Dramskog studija, koju je Vlado Habunek pokrenuo 1939. pod okriljem zagrebačkog Francuskog instituta. Ali Družina mladih je bila i rana pojava proširenog kazališta, škola umjetničke emancipacije i slutnja višemedijske umjetnosti, čija je sloboda izraza obuhvaćala utjecaje od francuskog nadrealizma do japanskih dramsko-pjesničkih oblika. Našim šahtofonijama bliska je njihova jeka korskih recitacija, a šahtofonima iluzija lutaka, kao i povezivanje oblika ondašnje suvremene umjetničke prakse, likovnosti, književnosti, dramskog pjesništva i glazbe. Družinarka Mira Košutić je retrospektivno, kao i Dunja Robić, objavila kratki višeglasni roman s ključem "Diitref ili kockanje za družinu" o bijegu u kazališnu arkadiju Razvora, u ljeto 1940. Prošle smo godine radili njezinu dramu za jednu lutku "Doktor Miserabilis" iz 1950-ih, koja je izravan odgovor na nadrealistički programatski tekst Andrea Bretona iz 1956. koji je manifestno pozivao "Dolje mizerabilizam!" Možda je to umjetnički i misaoni sinkronicitet, jer je i družinar Radovan Ivšić govorio o mizerabilizmu socijalističko-realističke slike tijela. Nama je važno da se tu radi o društvenom otporu kroz umjetnički izraz ili o političkoj utopiji ostvarenoj kroz umjetnost. Za nas je najpoticajniji način socijalnog djelovanja – umjetnost kao najveći izraz društvenog otpora. Ili, prema tezi postfuturističkog manifesta Franca Berardija Bifa, "mi zahtijevamo da umjetnost postane sila životnog obrata".
Kako biste opisali osnivača Kuće ekstremnog muzičkog kazališta, Damira Bartola Indoša?
Mislim da prvo treba istaknuti Indoševu nevjerojatnu ustrajnost u onome što radi, što je važno iskustvo za mlade umjetnike koji ne djeluju u uobičajenom sustavu državnih ili gradskih ustanova u kulturi. On jest generator našeg kazališnog izraza i tu se ne radi samo o umjetničkom otporu, već o njegovoj politici estetike. Velika je vrijednost u jednoj umjetničkoj grupi kao što je naša, koja ima sve više mladih suradnika, imati takav primjer, osobu koja još od kraja 1970-ih do danas zrači tolikom kreativnom energijom u različitim fazama svog rada. Osim toga što je na sceni fascinantan performer i idealan partner, Indoš vizualizira i inscenira naše ideje, povezujući ih sa složenim scenografsko-izvođačkim instrumentarijem za svaku scensku situaciju. Svi zvučni instrumenti njegov su izum, a prema našim tekstovima radi izvedbene grafičke partiture.
Indoš je generator našeg kazališnog izraza i tu se ne radi samo o umjetničkom otporu, već o njegovoj politici estetike. Velika je vrijednost u jednoj umjetničkoj grupi kao što je naša, koja ima sve više mladih suradnika, imati takav primjer
Proizvod koji koristite na pozornici je, kao što ste rekli, šahtofon. Što je to?
Šahtofoni su modeli zvučnih instrumenata, metalne kutije različitih dimenzija, čija je unutrašnjost ispunjena oprugama, kojima se pristupa podizanjem limenog ili željeznog poklopca – šahta, a koje se sviraju prema grafičkim partiturama – šahtofonijama. Šahtofonske kutije zamišljene su za ruke ili tijelo jednog ili više izvođača, a tako izmješteni ulični šahtovi označavaju našu mrežu undergrounda – ulaza u podzemlje. Šahtofon je neka vrsta estetizacije buke i kretanja podzemljem.
U jednoj vašoj predstavi navodite kako vam je važna "metafizička sreće i poezija u borbi protiv jeze svakodnevice". Što bi to bilo?
Završna teza postfuturističkog manifesta Franca Berardija Bifa, kojim on prisvaja Marinettijev manifest napisan sto godina ranije, najavljuje da sada treba pjevati beskonačnost sadašnjosti i napustiti iluziju budućnosti. Otuda onda i jeza od beskonačne sadašnjosti. Za vrijeme korone radili smo "Manifest za požudu", vratili smo se nekim tezama futurističkog manifesta Valentine de Saint-Point i koristili fragmente Bifovog "Dnevnika psiho-deflacije", koji je pisao na početku pandemijske izolacije. Inače, od kraja 1980-ih se u filmskoj teoriji i praksi tematizira virus zaustavljanja slike, a sada se, metaforički, zaustavila fizička slika svijeta. Živimo tu beskonačnu rastegnutu i zaustavljenu sadašnjost i od toga, bar se meni tako čini, proizlazi ta požuda svakodnevice.
Neinstitucionalni rad
Kako Kuća ekstremnog muzičkog kazališta živi iz dana u dan?
Najvažnije od svega jest da smo zahvalni i sretni da u našem kazalištu radimo ono u što vjerujemo. Zato mislim da je metafizički i duhovno kontraproduktivno žaliti se. Ta privilegija da smo nakupili eto već toliko desetljeća samostalnog i zajedničkog rada i da smo opstali, nakon brojnih situacija u kojima se odustaje, nama je poticajna. Ne pada nam na pamet da prestanemo zato što još ima puno rukavaca koje želimo istražiti i čini nam se da još ništa nismo dovršili. Naše teme nam ne mogu postati zastarjele, stalno im se vraćamo, kao što, u nekoj vrsti "ekozofije", obnavljamo naš postmedijski instrumentarij. Ove godine smo u našem radnom prostoru, koji nazivamo Parainstitut Indoš, započeli snimanje baze fragmenata naših materijala i naše scenske aparature za izvođenja i preobrazbe našeg arhiva uživo.
Tko su vaši današnji suputnici, pomagači i anđeli čuvari?
I Indošu i meni je bitan taj neinstitucionalni, neformalni edukacijski i radioničarski rad koji organiziramo, naročito s mlađim izvođačima. Moj kazališni rad nadopunjuju filmološke prakse (i obrnuto) i dugogodišnji projekt festivala o politikama filmskog kustostva Filmske mutacije: festival nevidljivog filma, koji realiziram u suradnji s mnoštvom filmskih kustosa i umjetnika već 14 godina. Isto tako, iskustvo radikalne filmske edukacije na najvažnijoj filmskoj akademiji umjetnika, Film Factory Bele Tarra u Sarajevu, gdje sam predavala i vodila dodiplomsku klasu međunarodnih studenta filma. Indoš je nekoliko puta vodio radionice sa studentima novih medija Akademije likovnih umjetnosti, a zajedničku radionicu sa studenticama suvremenog plesa vodili smo na Akademiji dramske umjetnosti. Mislimo da je važno da s našom praksom upoznamo mlade umjetnike.
Da, i vaša pozornica je u pravila ispunjena velikim brojem izvođača...
Ono što nastojimo, neovisno o sredstvima koje imamo, jest da u naše predstave uključimo što više izvođača iz različitih umjetničkih područja i takav izvedbeni efekt smatramo kolektivnom snagom. Niz ekstremno-muzičkih predstava napravili smo s članovima kultne grupe SexA; početkom godine Kamovljeve "Natuknice" za "Operu Industriale" u riječkoj luci, u povodu otvaranja programa Rijeka – Evropska prijestolnica kulture, a u zagrebačkom Pogonu performans "I:O:" prema Martinčevoj knjizi "Stradanje Ivane Orleanske", pa sve do zadnjeg, "Doktora Faustusa". Što se tiče institucionalne podrške, najdugotrajnija je bila vezana uz Studentski centar, za Indoša od kraja 1980-ih, a za naš rad u Teatru &TD uz programe Kulture promjene, koju je vodila Nataša Rajković – kada smo petnaestak godina u SC-u imali osiguran prostor za probe i mogućnost za premijerne izvedbe.
Hoće li preživjeti današnja umjetnička avangarda?
Mislim da je današnja avangarda, kao i uvijek, u jednoj samoobnavljajućoj i samouništavajućoj spirali i vrtlogu kretanja, ali vjerujem da mladi ljudi prirodno nastavljaju taj put, čak i kada ne znaju da ga nastavljaju, za njim nesumnjivo žude. Avangarda je po prirodi fragilna i fragmentarna, da parafraziram Jean-Luca Nancyja i njezina budućnost se nalazi u tim osjetljivim fragmentima stvaranja. I ja se ne bojim za budućnost umjetničke avangarde – ti fragilni fragmenti imaju svoju vatru i oni će opstati.
