Tijekom jedne radionice za školarce u organizaciji udruge Kurziv – svojevrsnog uvoda u modernu i suvremenu umjetnost – jedna mala djevojčica bistro je uočila ono što je svima bilo ispred nosa, a promaklo nam je, uključujući i nas voditelje. Naime, nakon što smo raspravili nekolicinu kanonskih figurativnih slika dotičući se povremeno i prikaza ženskih figura, napravili smo mali skok i došli na Duchampovu glasovitu Fontanu iz 1917. Na poziv da izreknu svoje prve dojmove, naša je mudra sudionica ustvrdila kako za nju taj rad također predstavlja mušku perspektivu jer je riječ o – pisoaru. Mnogi bi na takvu opasku vjerojatno reagirali kao na primjer simpatične dječje naivnosti, no čini mi se da bi to predstavljalo oblik kratkovidnog patroniziranja.
Nije li njen komentar zapravo briljantan u svojoj očitosti? Pritom dolazi iz mjesta maksimalno neopterećenog predpojmovima, fabriciranim kulturnim ratovima oko woke kulture i sličnih fantazmi, za koje to dijete teško da je čulo u tom trenu. Stvar je dakle potpuno elementarna – pisoar je u načelu predmet jasno namijenjen muškoj anatomiji i pripada "muškim" prostorima. Veći ili manji raskorak koji ta stranost može proizvesti u iskustvu jedne djevojčice ili žene koja promatra Duchampov rad lako je otpisati kao neku vrstu prizemne pristranosti neprimjerene činu koji bi navodno trebao biti objektivan, apstraktan, a u tom smislu lišen ljušture naših tijela, kože, seksualnosti, probave, tog mesa od kojeg je neodvojivo naše iskustvo svijeta. No možemo ga također shvatiti kao poučak o elementarnoj određenosti našeg promatranja, nemogućnosti da se ono odvija u laboratorijskim uvjetima u kojima ulogu ne igra naše tijelo, naš rod, društveni položaj, kulturni kodovi koji nas presijecaju, odnosi moći koji nas (ne) isključuju itd.
"Biti svjestan rase, klase ili spola u pogledu visoke kulture znači prije svega biti svjestan isključivanja. Crnac, žena, radnik i seljanka, svi su oni prisiljeni prihvatiti mainstream kulturu, koja se samoproglasila cjelokupnom 'kulturom'", pišu Vogel i Robertson
Ostanimo još na trenutak na tijelu kao naoko najjednostavnijem aspektu ovog problema. Luksuz da ga se isključi iz jednadžbe promatranja (zapadnjačkih) kulturnih i umjetničkih artefakata imaju samo oni koje ništa ne podsjeća na to da nekakvo tijelo imaju, kao što nebrojeni elementi svakodnevice, pa tako i sudjelovanja u kulturi, na to svakodnevno podsjećaju žene, ne-bijele ljude ili osobe s invaliditetom. Pišući u eseju "Modernizam i povijest", uvrštenom u izbor njenih tekstova koji je uredila Vesna Vuković, a pod naslovom "Umjetnost, feminizam klasa" nedavno objavio kolektiv BLOK, marksistička feministkinja, sociologinja i povjesničarka umjetnosti Lise Vogel zajedno s koautoricom Lillian S. Robertson prenosi citat jedne svoje kolegice koja se našla pred "Djevojkom koja se odmara" Françoisa Bouchera, francuskog slikara iz 18. stoljeća.
Suočeni s tim aktom u orijentalističkom žanru odaliske, koji vjerojatno prikazuje Marie-Louise O'Murphy, maloljetnu ljubavnicu Luja XV., ona i njen suprug imaju vrlo različite reakcije: "Moj je muž promatra neko vrijeme pa uz lažnu pedanteriju konstatira: 'Ah, da, akt iz škole okreni je i pojebi.' Ali ja je nisam htjela okrenuti i pojebati. Niti sam se željela natjecati s njezinom otvorenom seksualnošću. Osjećala sam njezinu izloženost i ranjivost i to da ih dijelim."
Prvotno objavljen 1971., "Modernizam i povijest" može poslužiti kao temeljno štivo želimo li osvijestiti spoznajne limite depolitizacije kulture, njenog razdvajanja od društvenih hijerarhija, mehanizama moći i isključivanja koje kultura ne samo da reflektira nego i normira. Tekst je to nepogrešivo aktualan iz perspektive današnjih rasprava o rodu i rasi u umjetnosti i kulturi, pri čemu nas Vogel i Robertson podsjećaju da postoji i treća, podjednako ključna kategorija – klasa, danas potisnuta u drugi plan u politici identiteta koja dominira zapadnjačkim liberalnim mainstreamom. "Biti svjestan rase, klase ili spola u pogledu visoke kulture", pišu autorice, "znači prije svega biti svjestan isključivanja.
Crnac, žena, radnik i seljanka, svi su oni prisiljeni prihvatiti mainstream kulturu, koja se samoproglasila cjelokupnom 'kulturom', u kojoj oni ne sudjeluju ili ne sudjeluju u potpunosti." Iz perspektive tog bazičnog, ali nezaobilaznog uvida, Vogel i Robertson upuštaju se u analizu fetiša autonomije umjetnosti, "oljuštene od svog punog historijskog značenja i otpremljene u carstvo univerzalija" te modernističke kritike koja taj fetiš podržava, nastojeći pritom dati dignitet iskustvu rodno, rasno i klasno isključenih skupina. Autorice u tom svom naumu ne ostaju samo na razini reprezentacije – koga ili što se i na koji način (ne) prikazuje u umjetnosti – nego se dotiču šireg sustava cirkulacije kulture i umjetničkih radova, publike i šireg ideološkog okvira građanskog individualizma koji kroz set kulturnih distinkcija reproducira one klasne.
Kada je riječ o analizi umjetničke građe, Vogelin i Robertsonin tekst vrijedan je jer pokazuje kako se pitanja roda, klase i rase ne odnose samo na ona djela koja ih eksplicitno tematiziraju, nego i na ona s kojima naoko nemaju veze. Poučan je u tom smislu komentar Monetovih "Lopoča", koje autorice smještaju u kontekst proletarizacije umjetnika potkraj 19. stoljeća. Luksuz tog kontemplativnog povlačenja iz surove stvarnosti industrijskog kapitalizma, ističu, obraća se "otuđenju umjetnika i njegove buržujske publike", dok su "grupe koje njihov društveni identitet isključuje iz svijeta visoke kulture isključene i iz svijeta lopoča."
Njihova analiza kulminira na tematski naoko najneutralnijem žanru slikarstva – mrtvoj prirodi. Pišući o nizozemskom žanr-slikarstvu sedamnaestog stoljeća, ističu: "Nizozemski slikari u svojim su djelima prepoznali dubok značaj materijalnih predmeta za svakodnevno iskustvo trgovačke klase u usponu". Vogel i Robertson se pritom spretno kreću od analize prikaza kućanskih predmeta do promjena obiteljskih uloga u građanskom društvu koje uvjetuju slikarsko oblikovanje kućanskog ambijenta, ukazujući pritom i na klasni i rodni karakter pogleda koji te slike uspostavljaju: "'Neutralni' promatrač nema samo klasnu pripadnost već i spol – on je muškarac."
Ova razmatranja nadopunjuje Vogelin tekst "Lijepa umjetnost i feminizam: buđenje svijesti", izvorno objavljen 1974., a kod nas 1999. u prijevodu Ljiljane Kolešnik i Jasenke Zajec, koji je uvršten u zbornik "Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti: izabrani tekstovi", odakle je i preuzet. Riječ je o tekstu koji je fokusiran na status feminizma u umjetničkom polju, kritici i povijesti umjetnosti te sadrži i svoju programatsku dimenziju artikuliranu u potpoglavlju "Zadaci za budućnost". Premda s ove distance Vogelino iscrpno poniranje u zbornik "Žena kao seksualni objekt" (1972.), koje čini centralni dio ovog teksta, gubi nešto od čitateljskog naboja, ono ipak nudi sjajan uvid u autoričino živo i neumoljivo polemičko pisanje, a posebno su interesantni njeni komentari upućeni Lindi Nochlin, suurednici zbornika i autorici glasovitog eseja "Zašto nema velikih umjetnica?" iz 1971. godine, što u predgovoru izdanja ističe i Vesna Vuković.
Konačno, kao "svojevrsna teorijska podloga prvim dvama tekstovima", da još jednom posegnem za Vukovićinim naputkom, triptih zaključuje članak "Marksizam i feminizam: nesretni brak, probna rastava ili nešto treće?", izvorno objavljen 1981. Potaknut esejom "Nesretni brak marksizma i feminizma" Heidi Hartmann, on donosi vrijedan pregled i osvrt na socijalističkofeminističku teoriju i polemike tijekom sedamdesetih godina, uključujući i debatu o karakteru i funkciji kućanskog rada, pri čemu se Vogel dotiče doprinosa autorica kao što su Juliet Mitchell, Margaret Benston, Peggy Morton, Mariarosa Dalla Costa i druge.
Knjiga "Umjetnost, feminizam, klasa" peto je izdanje biblioteke Tendencija kolektiva BLOK, u kojoj smo prethodno imali priliku čitati Johna Bergera, Williama Morrisa, Rosu Luxemburg i Đuru Tiljka. Ovim izdanjem ona nastavlja popunjavati praznine u lijevoj literaturi o kulturi i umjetnosti, upućujući ne samo na povijesnu vrijednost predstavljenih tekstova, nego i na njihovu današnju relevantnost. Iz perspektive depolitiziranog formalizma koji još dominira našim ustanovama, kao što je slučaj s aktualnom Meštrovićevom retrospektivom u zagrebačkim Klovićevim dvorima, Vogelini feministički uvidi uistinu su nezaobilazno polazište za promišljanje nekog drugačijeg, kritičkog odnosa prema interpretaciji i prezentaciji umjetničke baštine i društvenih odnosa koji su je oblikovali.
