Za kulturnu i kazališnu javnost ultimativno vrijedna monografija "Eurokaz: trošenje vremena" bavi se poviješću najznačajnijeg festivala inovativnog kazališta u Hrvatskoj i u ovom dijelu svijeta. S Gordanom Vnuk, umjetničkom ravnateljicom Eurokaza i urednicom monografije, razgovaramo o herojstvu avangardnog u teatru, čangrizavosti srednje struje u kulturi i orijaškim plodovima institucije Eurokaza u više od tri decenije njezinog postojanja.
Dio naslova monografije o Eurokazu glasi "trošenje vremena". Zašto?
Da, nekima taj naslov može zvoniti čudno. Monografije obično imaju konvencionalne, prigodničarske, dalekosežne naslove; potvrdile bi svoju prošlost u svrhu vječne budućnosti. Mi smo pak cijelu knjigu koncipirali tako da ne bude taština kostiju u mramoru i apoteoza osvete, već da bude otvorena i polemička, da zahvati cjelinu jednoga projekta sa svim njegovim kontroverzama, da pokaže koje su se to bitke vodile za prepoznavanje novih generacija umjetnika, koji su tada radikalno mijenjali kazališni pejzaž u Europi i svijetu, a koji su na Eurokazu nastupili sa svojim ranim, nesigurnim radovima. Dakle, knjiga nije zamišljena prigodničarski, njome ne podižemo sebi spomenik, ali ako je ona nekome spomenik, to je jedino spomenik jednom žestokom dobu koje je trošilo kritičku energiju vremena, gdje je bilo kritičara i kritičara tih kritičara – da slobodno parafraziramo redateljsku Gavellinu poziciju – i da, kad zaklopite knjigu, niste sigurni je li tu, u srži stvari, bilo i nekih probitaka. U cjelini gledano, knjiga daje uvid u historijalni kompleks umjetničkih ideja u području inovativnog kazališta i borbu za njihovu afirmaciju u našoj sredini.
Svašta se o festivalu pisalo, vrijeđalo, trudilo se oko skidanja glava. Prema Radi Perkoviću, Eurokaz pokazuje "dijaboličnu umjetnost" koja sije kaos i beznađe, a za don Antu Bakovića on je "postao festival sotonizma, bluda i nemorala"
Što je u teatru trošenje vremena?
Knjiga je u dijelovima i samoironična, ali naslov "trošenje vremena" ne znači "gubljenje vremena", iako se, moram priznati, naslanja na to "gubljenje". "Trošenje vremena" dolazi iz smjera teorije – kako uprizoriti kategoriju vremenitosti na sceni, vrijeme po sebi: možete li s vremenom na sceni nešto drugo nego ga trošiti, o čemu je lijepo pisao Thomas Mann u "Čarobnom brijegu". Vrijeme je scenska promjenjivost, ne kategorija poput prostora. Trošenjem vremena bavilo se mnogo predstava na festivalu, ali začetak mu je bio u teatru Roberta Wilsona i njegovom sporom pokretu. Ako se sjećate, u programu su kasnih devedesetih bile grupe čije je nastupe eurokazovski trust mozgova designirao kao: "režiju praznine", "naročitost postava", "paralelni fokusi", "pasivna teatralizacija", "plemeniti diletantizam", a tu se onda pojavilo i "trošenje vremena". Neke od tih sintagmi stoje, uz naslov same knjige, i kao nazivi pojedinih poglavlja.
Nova generacija redatelja
Kada ste 1987. započeli s prvim Eurokazom, jeste li vjerovali da će on prerasti u putovanje sa svjetskom kazališnom avangardom dugo 30 i više godina?
Eurokaz je počeo kao dio kulturnog programa Univerzijade i jedina je Univerzijadina inicijativa koja je nastavila živjeti i nakon završetka sportskih igara. Naime, prvi je festival tako dobro prošao – što, naravno, nitko nije očekivao – toliko je razdrmao bljutavu površinu hrvatske kazališne masti da naši glavni financijeri, Ministarstvo kulture i Grad Zagreb, nisu mogli ništa drugo nego stisnuti zube i nastaviti financirati ga, čekajući prvu krivinu da ga se otarase. Jasna stvar, bilo je zebnje hoće li biti nastavka ili neće, jer je bilo još toliko toga što se je moglo i moralo pokazati našoj publici. Eurokazu se posrećilo rođenje u Blochovo gusto vrijeme artikulacije novog teatra, koji nije radikalizirao postupke šezdesetosmaškog scenskog aktivizma, već ga je grubo odbacio bez ikakve empatije; zablistao je u svojoj autoreferencijalnosti, gotovo solipsizmu, strogoj paidei, veličanju hladne kulturalnosti.
U uvodu ove monografije kažete da su prve četiri godine Eurokaza bile ključne. Zašto?
Može se reći da je Eurokaz imao nekoliko faza, od predratne koja je zaokružena 1990. konferencijom danas najznačajnije kazališne mreže IETM koja je održana kao dio Eurokaza, zatim ratne godine, kada smo se osim preživljavanja najviše bavili izvaneuropskim kulturama, do poslijeratne faze ikonoklazama i body arta. Dvijetisućitih smo nastavili ugađajući programe prema tematima kao što su: novi cirkus, teatar intime, teatar i susjedstvo, nove forme političkog teatra, teatar i smrt itd. Po autentičnosti, pa i autarkičnosti selekcije Eurokaz je prepoznat i na međunarodnom planu kao jedan od najznačajnijih kulturnih i kulturoloških događaja u ovom dijelu Europe. No dakle, prve četiri godine su bile važne jer smo tada postavili osnovne programske i proizvodne postulate, ne samo estetičke tvrdoglavosti koji su uključivali i promociju nove generacije tada jugoslavenskih redatelja – Brezovec, Pašović, Taufer, Živadinov. Treba dodati da festival nije nikada imao tako povoljnu financijsku i produkcijsku podršku kao u to "mračno" doba socijalizma, iako se do nje nije stizalo lako; Eurokaz je uživao uredni domicil u OKC-u, a strani kulturni centri i izvandržavni financijeri, dr. Škori na mlin, ozbiljno su u njega ulagali i svekoliko pomagali. Prvi Eurokaz je trajao tri tjedna i imao 20 kazališnih grupa u programu.
Kako ste se osjećali u tom šokantnom jurišu novog kazališta, koji ste sami iz sve snage poticali?
Osjećala sam se zadovoljno. Tada sam bila aktivist i borac, a danas zadovoljno šetam psa.
Vas i Eurokaz nisu štedjeli kazališni kritičari teatra srednje struje i kulturtregerske institucije, ali ni vi nikome niste ostajali dužni. Kako danas gledate na tu borbu na mišiće?
To upravo pokazuje i naša monografija koja je, kako rekoh, izrazito polemička i nimalo prigodničarska. U poglavlju "Eurogmaz", čiji smo naslov posudili iz jednog teksta Ante Armaninija, u kojem on predstave Eurokaza naziva estetičkim smećem, navodimo za svaku godinu izvatke iz kritika koje pokazuju karakter artiljerijske borbe za novi jezik kazališta u našoj sredini gdje se nisu štedjeli epiteti. Svašta se pisalo, vrijeđalo, trudilo se oko skidanja glava. Ima mjesto u knjizi, citat Rade Perkovića, tada intendanta HNK-a Split, koji veli da Eurokaz pokazuje "dijaboličnu umjetnost" koja sije kaos i beznađe. Zgodno, ali za takvo što se u Staljinovo doba išlo u Sibir ili se, poput Mejerholjda, ubijalo. Dr. Boris Senker našu publiku naziva retardiranim snobovima, a pred kraj svoga radnog vijeka morao je, hoćeš-nećeš, predavati studentima o fenomenima koje je na Eurokazu pljuvao. Sve smo to stavili u knjigu, neka se vidi, ali da se ne ponovi. Nije to mene posebno živciralo, a ponešto me je i zabavljalo. Recimo, don Ante Baković – sjećate li ga se? Veli on, citiram ga iz knjige: "Program Eurokaza, to nije nikakav Eurokaz, već grobokaz, smrtokaz, kataklizmokaz. Negiram svaku, pa i najmanju umjetničku vrijednost tako koncipiranom programu. To nije umjetnost! To je teatar luđaka, kretena, debila i cinika!... Eurokaz je postao festival sotonizma, bluda i nemorala, a gospoda iz Iustitia et pax šute, a bar sada mogu i govoriti i vikati i 'udarati'." Ti nemušti ugursuzni ugrizi nisu mogli spriječiti onu bašlarovsku budućnost jezika. Dokle sam u tu budućnost vjerovala, dotle sam i radila. I uživala.
Zanimljivo je da je smanjenje od 50 posto sredstava provela, ne trepnuvši, upravo ministrica Andrea Zlatar Violić, iako je u svojim nostalgičnim intervjuima blagoglagoljila da je njezina generacija odrasla na Eurokazu
Spominjete u monografiji da je fenomen ikonoklazma "bez lažne skromnosti, najveći doprinos Eurokaza protoku svjetskog teatra".
Eurokaz nije izmislio termin ikonoklazam, ali ga je u radovima trupe Socìetas Raffaello Sanzio prepoznao i, oslonivši se na njihovu definiciju, učinio prohodnim, pa možda i sažetim. Identificirao ga je u radovima drugih grupa te sabrao u stilske odrednice. Ikonoklazam možemo, ovako na brzinu, definirati kao otpor prema teatru slike koji je alegorizirao tekst i raspršivao tradicionalne kazališne kategorije, misleći da se tako rješava ideologije, to jest denotacije znaka. Ikonoklasti se vraćaju tekstovima, koristeći ih kao dramske poeme, dakle podržavaju konkretnost jezičnog znaka u njegovim plošnim, bestjelesnim sistemima. Scenska apstraktnost ikonoklazma zapravo je njegova smislena konkretnost. Ikonoklazam ruje unutar samog medija kazališta pokazujući da i slika može biti itekako ideološka. Danas je, sada s već drugom i trećom generacijom "ikonoklasta", on ušao u svoju pomodnu fazu, postao je nepodnošljivi scenski alibi: "plemeniti diletantizam" nije diletantizam. Jednom Maljevič oplemeni bijelom bojom bijelu podlogu, a Picasso mrtvu prirodu nacrta kao varijacije kubusa. Može se to, da bi bilo jasnije, napraviti još nekoliko puta, ali takovim totalnim konceptima, ili relativnim totalitetima ne trebaju epigoni. U Hrvatskoj je kod mlađih kazalištaraca bijelo na bijelom posebno uhvatilo korijena, makar tu o korijenu ne može biti riječi.
Rezanje budžeta
Na Eurokaz se nije dolazilo nimalo lako – koje je domaće kazališne grupe podržavao?
Domaćim smo se kazalištem bavili vrlo intenzivno i svake godine su u programu bile domaće predstave ovisno, ali i neovisno o tematima kojima smo se bavili ili koji smo aspekt kazališta htjeli zahvatiti. Tako u programu nisu bile samo kazališne grupe već i institucionalna kazališta, ukoliko smo prepoznali nagovještaje inovativnosti posebice u redateljskom postupku. Ponekad smo uvrstili u program druge festivale, npr. Susret kazališnih amatera Hrvatske 1989. ili FAKI 2000., a postojala je i sekcija off-Eurokaz. Producirali smo Ivanu Popović i Montažstroj. Ozbiljno smo razmatrali neka redateljska imena koja su mogla ravnopravno sudjelovati u međunarodnoj konkurenciji, kao Bobu Jelčića i Natašu Rajković te Branka Brezovca koje smo pratili od samih početaka. Zatim neizostavni Indoš, Željko Zorica Šiš, Boris Bakal, kasnije BADco., Labin Art Express, Zlatko Burić Kićo, Dalibor Martinis i drugi. Dakle, može se reći: svatko tko je trebao biti tu, bio je. A oni koji nisu trebali biti, nisu ni bili.
U monografiji postoji odjeljak pod naslovom "Poslije svega". Festivalskog programa više nema. Kako živi i što planira, u koju avanturu će se Eurokaz umiješati, poslije Eurokaza?
Godine 2013., prilikom ulaska Hrvatske u Europsku uniju Eurokaz je odigrao svoje posljednje festivalsko izdanje. Željeli smo pokazati da je defestivalizacija našeg kulturnog prostora nužna i da se više pažnje treba posvetiti produkciji na domaćoj sceni koja bi našim financijskim i produkcijskim angažmanom i akribijom trebala dobiti podršku za ambiciozne projekte. Nadali smo se da ćemo dotadašnji festivalski budžet, umjesto u skupa gostovanja, moći investirati u budućnost hrvatske scene. Ali odmah smo bili kažnjeni: od Ministarstva kulture rezanjem budžeta za 50 posto, a Grad nas samoubija polaganim ili odlaganim načinima – kroz nekoliko godina spali smo na 20 posto prijašnjeg budžeta. Zanimljivo je da je smanjenje od 50 posto provela, ne trepnuvši, upravo ministrica Andrea Zlatar Violić kao jedan od niza svojih bezumnih poteza, iako je u svojim nostalgičnim intervjuima blagoglagoljila da je njezina generacija odrasla na Eurokazu. Naše pismo njoj sastavni je dio knjige, kao i trogodišnji strateški plan čijih se 70 stranica, na nacionalnu žalost, nitko od mjerodavnih nije potrudio prolistati. Umjesto da se Eurokazu omogući da preraste u ozbiljnu produkcijsku kuću, po piccolo-modelu nekadašnjeg CKD-a kao i većine takvih dinamičnih organizacija u Europi, koje iniciraju različite oblike lokalnih i međunarodnih suradnji, europskih projekata, po mogućnosti s vlastitim prostorom, mi s postojećim sistemom financiranja – daj svakom po malo – možemo samo preživljavati, zatvarati se u obiteljsko pomaganje i zapomaganje, a ipak gledati da ne popuste inicijalni razlozi našeg postojanja koji su utemeljeni festivalom.
