Prvo što posjetitelji mogu pomisliti stupivši na prvi kat Kunsthalle Wien kako bi razgledali retrospektivu umjetnice Sanje Iveković "Works of Heart (1974. – 2022.)" jest da se radi o primjereno, upravo udžbenički profesionalno postavljenoj izložbi. Kustoski posao, koji je obavila Zdenka Badovinac (sadašnja ravnateljica zagrebačkog MSU-a) skupa s asistenticama Majom Alibegović i Andreom Popelkom, izvršen je izrazito koncentrirano: stariji radovi Sanje Iveković u izdašnom, ali ne prevelikom prostoru nadahnuto komuniciraju s novijima, pa kroz izložbu koja očekivano nije kronološki strukturirana ispisuju i nova čitanja te uspostavljaju svježe, dosad ne nužno prepoznate veze. Postav izložbe oblikovan je oko nekoliko dominantnih markera koji okvirno, ali nipošto obvezujuće, predlažu linije kretanja prostorom i utječu na svojevrsni postav koncentričnih krugova, gdje produkcijski zahtjevniji radovi grade recepcijska polja među koja su smještena, uvjetno rečeno, izvedbeno jednostavnija umjetnička djela, što sveukupno čini gustu mrežu prikaza i značenja te referenci u rasponu od političkih i povijesnih do posve intimnih. Takvo je ispreplitanje odavno prepoznato kao karakteristično za autoričin opus, što ova retrospektivna izložba iznova potvrđuje i svojim reprezentacijskim pristupom inspirativno zaokružuje.
Konkretno, veći dio izložbenog prostora prepolovljen je dijagonalom načinjenom od stolova s analognim televizorima koji prikazuju izbor iz kratkometražnih filmskih i video radova, dok se s obje strane te linije nalaze dvije gotovo monumentalne instalacije koje svojim dimenzijama utječu na prvi dojam cjeline izložbe. S njene desne strane je poveća hrpa iznošene odjeće, koja zajedno s video-projekcijom u pozadini čini rad "Mind Over Matter (Hiding behind Compassion)" (1993.), u kojem je autorica robu originalno prikupljenu u Grazu za izbjeglice sa zaraćenog područja nekadašnje Jugoslavije, spojila s američkim propagandnim videom iz 1950-ih, koji elektrošokove prikazuje kao uzorni postupak liječenja mentalnih bolesti. Izvorno, nepatvoreno uznemirujući rad na skoro sarkastičan način itekako opravdano kritizira institucionaliziranu, često površnu humanitarnu pomoć, dok je u slučaju retrospektivne izložbe riječ o određenom odjeku rada, za koji su odjeću ustupile bečke dobrotvorne organizacije, a posjetitelje se potiče da naprosto odvoje i ponesu što im je potrebno. Posjećuju li doista Kunsthalle Wien ljudi kojima je neophodna takva vrsta pomoći, otvoreno je pitanje.
S lijeve strane video-linije postavljen je jedan od najslavnijih radova: "Ženska kuća" (rad u nastajanju od 1998. do danas), tj. njegova najpoznatija varijanta s portretima poput gipsanih maski koje je umjetnica izradila u suradnji sa zlostavljanim ženama, korisnicama skloništa za žrtve obiteljskog nasilja i sigurnih kuća. Posrijedi je rad čiji smisao i snaga nimalo ne jenjavaju nizom izlaganja. Naprotiv, širenjem raspona na prenošenje priča iz društvenih okruženja značajno različitih od lokalnog i regionalnog, Iveković precizno ističe nažalost univerzalne obrasce muškog nasilja nad ženama, argumentirajući kako ni klasna povlaštenost ni kontekst geopolitičkog mira nisu nikakvo jamstvo da zlostavljanja neće biti iznova. Ipak, rad univerzalno rezonira s promatračima zbog toga što svaku priču radikalno individualizira, ali namjerna repetitivnost autoričinog temeljnog postupka osigurava da se zajedničko traumatsko iskustvo nikad ne izgubi iz vida. Pritom taj postupak posjeduje i izvedbenu, čak i ritualnu dimenziju: uz njihov pristanak, umjetnica je uradila gipsanu masku prema licu svake žene čiju je priču čula, što je dokumentirano videom i također predstavljeno u postavu, a potom su maske, skupa s pričama ispisanima na papirima, pričvršćene za jednako bijele postamente, koji cjelinu rada pretvaraju u tihi skup osoba s čijim se životom svatko možda ne može poistovjetiti, no s čijim se iskustvom svi mogu i moraju solidarizirati. Zbog nepokolebljivo intimnog kuta gledanja kroz rad "Ženska kuća" posjetitelji izložbe postaju svjedoci.
Na tom tragu, izvrstan primjer gradnje poticajnih veza među različitim radovima, koji su nastali tijekom godina u drugačijim okruženjima pa upečatljivo artikuliraju podtekst čitavog autoričinog djelovanja, jest i supostavljanje "Ženske kuće" s još jednim kontinuiranim radom, ovog puta naslovljenim "Report on Gender-based Violence Against Women Refugees in Austria" (2022.). Surađujući s civilnim udrugama koje se bore za prava žena, autorica godinama prikuplja tzv. shadow reports, njihova izvješća o stanju ženskih prava u pojedinim zemljama, što služe kao nezavisne dopune ili alternative službenih izvještaja ustanova moći. Iveković ih onda grafički oblikuje na crvene papire A4 formata, koji zgužvani i odbačeni stoje razasuti po podu u prostorima njenih izložbi. Taj nenametljivi, ali likovno neizbježni jarkocrveni trag zbori sam za sebe i nepogrešivo ispunjava ulogu porozne, no čvrste mreže u koju se lako uklapaju svi ostali umjetničini ovdje izloženi radovi.
Kustoski izbor dakako okuplja primjere iz svih razdoblja umjetničke proizvodnje Sanje Iveković, od ranih radova kojima se sredinom 1970-ih afirmirala kao jedna od rijetkih žena-učesnica neoavangardnog pokreta Nove umjetničke prakse na razini jugoslavenske i šire istočnoeuropske regije do najnovijih djela, često produciranih u sklopu visokobudžetnih međunarodnih umjetničkih manifestacija, kada autoričini koncepti počinju podrazumijevati određeni istraživački i izvedbeni standard. Izlišno je nabrajati sve radove uvrštene u bečki postav, ali je bitno istaknuti kako je neprocjenjiv uvid koji on daje u korpus prijeratnih radova, kada Sanja Iveković ne samo što je bila jedna od malobrojnih konceptualnih i multimedijskih umjetnica koje su sustavno izražavale jasan borbeni i dosljedni feministički svjetonazor, nego i gotovo usamljena u svom osebujnom, intimističkom pristupu polju ženskosti, povezujući ga vješto s masovno medijskim, a time i političkim, ukazujući na kakve je načine žensko tijelo opetovano u središtu manipulacija moćnika.
U ranijim radovima, kao što su "Dvostruki život" (1975.), "Gorki život" (1975./'76.), "Crni fascikl" (1982.) i "Čekajući revoluciju (Alisa) " (1982.), tijelo nikad nije samo tijelo; lik, njezin ili nečiji drugi, nikad nije tek lice; a prostori u kojima radovi žive, bili oni papirnati-statični ili pak pokretni u slučajevima videa, nikad nisu proizvoljni. Visoka suptilnost koncepata i izvedbi ovih radova pritom je strateška varka: jukstapozicije fotografija i crteža te izrezaka iz tiskanih medija već na prvi dulji pogled razotkrivaju, i to počesto iznimno duhovito, kako mehanizmi materijalne proizvodnje i simboličke reprezentacije narušavaju žensko dostojanstvo već polaganjem prava na prikazivačko zadiranje u intimnu, tako i seksualnu sferu života. Pažljivo razvijana intuicija za nepogrešivo promatranje društvenih deformacija iz varljivo intimnog kuta je dimenzija rada Sanje Iveković koja je možda sve manje dolazila do izražaja kako je napredovao njen međunarodni uspon u svijetu umjetnosti. Međutim, taj proces donio je i mnoge pobjede o kojima vjerojatno najuvjerljivije i najtrajnije svjedoči monumentalni rad "Lady Rosa of Luxemburg" (2001.), umjetničina replika spomenika Zlatna dama iz 1923. u gradu Luksemburgu, čija je uloga bila komemorirati žrtvu vojnika poginulih na savezničkoj strani u Prvom svjetskom ratu, a kasnije i u Drugom te Korejskom ratu. U njenoj izvedbi spomenika herojsko držanje antičke božice Nike zauzela je trudna mlada žena, a noseći ime Roze Luksemburg, koju su 1919. pogubile njemačke paravojne trupe sačinjene uglavnom od ratnih veterana, neizbježno je podsjetila na ulogu koju je muško ratovanje imalo i još ima u zatiranju ženske, ali i čitave revolucionarne povijesti.
