Tomu Savić-Gecana, koji više od dvadeset godina živi i djeluje u Amsterdamu, smatraju hrvatsko-nizozemskim umjetnikom, no on sam o tome se ne izjašnjava. Njegov rad, poznato je, uporno se opire trajnosti i spektakularnosti. Nikada ne daje intervjue, budno pazi na svaki detalj u izvedbi rada, kao i njegove ‘nevidljive’ prezentacije i dokumentacije, pa ga stoga američka kritičarka i kustosica Elena Filipovic naziva ‘tihim iluzionistom’. ‘Gecan snima svojim mentalnim okom ono što nije moguće uhvatiti objektivom fotoaparata’, kaže ona, tvrdeći da su njegova djela u svojoj biti neprikaziva. Stoga i u ovom razgovoru nema Savić-Gecana, nema ni fotografija njegovih radova, ali ima njegovih interpretatora. Ovaj put, najvažniji glas je onaj Radmile Ive Janković, kustosice njegove zagrebačke ‘Retrospektive 2020’ u Muzeju suvremene umjetnosti, koja je otvorena neposredno pred koronaepidemiju, 11. ožujka, i ubrzo zatvorena. Otvorena je ponovno krajem travnja i uskoro će zauvijek nestati (14. lipnja). Nikada tehnička služba MSU-a neće imati manje posla sa skidanjem neke retrospektivne izložbe – posve u suprotnosti s njezinom kompleksnom realizacijom!

Tomo ne objašnjava svoje geste, ali kao umjetnik strahovito je rezolutan. Ne pristaje ni na kakve kompromise kada je sama izvedba u pitanju. Baš zato što je sve tako minimalno, mora biti izvedeno upravo onako kako je zamišljeno

U društvu spektakla, u kojem i nadalje dominira slika, mogli bismo Savić-Gecana nazvati ikonoklastičkim borcem, koji neprestano pokušava odgovoriti na pitanje kako je to biti umjetnik, a ne proizvoditi umjetnička djela, kako se othrvati komodifikaciji umjetničkog djela, a pritom ostati umjetnik?

Možda je to moguće i tako protumačiti, makar nisam sigurna da je fokus na komodifikaciji, grubom pretvaranju umjetnosti u robu. Tomo je doista jedan od onih umjetnika koji ne ide za tim, nema svoju galeriju, rijetko ili nikako ne prodaje svoja djela. U katalogu ‘Retrospektive’, čiji je izgled sam osmislio, doista, opet su prisutni samo opisi radova koji figuriraju umjesto reprodukcija, iako je riječ o formatu retrospektive gdje su reprodukcije ranijih radova jako važne. Ta njegova odluka da bude odsutan iz interpretativnog polja, kao i odluka o izostanku fotografije kao medija dokumentacije još je jedna umjetnička gesta koja je važna i treba je pokušati razumjeti i protumačiti. Kada malo bolje razmislim, većinu tih radova zapravo doista nije moguće prikazati fotografijama. Na pamet mi pada njegov prvi rad kojim je započeo svoj umjetnički put u Galeriji SC-a 1994., gdje je posjetitelj stisnut u uskom hodniku između visokog zida koji je umjetnik dao podići i samog zida galerije. Kako to uopće predstaviti fotografijama? To je prije svega doživljaj bivanja u prostoru. Taj dosljedni ikonoklazam kao umjetnička odluka postaje dijelom njegovog habitusa, vrlo odlučnim načinom na koji se bori protiv agresivne dominacije slika. S druge strane, kada je riječ o tekstovima, odnosno jezičnim opisima koji redovito prate njegove radove, kustosica Elena Filipovic ispravno primjećuje kako oni nisu, kao što je slučaj u pojedinim konceptualnim radovima, najvažniji medij, jer su njegovi radovi uvijek ovisni o materiji i to je još jedan paradoks koji ga razlikuje od ranijih konceptualnih praksi.

Praznina i odsutnost

Kakva je bila vaša suradnja s ‘namjerno neuočljivim’ i ‘dislociranim’ umjetnikom u Amsterdamu? Rekli ste mi da je to za vas bila jedna od najtežih izložbi u vašoj karijeri kustosice.

Usprkos dislociranosti, suradnja je od početka bila vrlo intenzivna. Iako se Tomo Savić-Gecan isprofilirao od sredine devedesetih kao jedan od tada značajnijih mladih umjetnika na hrvatskoj sceni, a kasnije i na međunarodnoj, uz sudjelovanje na važnim svjetskim manifestacijama kao što su Manifesta ili Venecijanski bijenale, realizacija same izložbe nije tekla glatko. Cjelokupni proces trajao je prilično dugo, čak četiri godine. Ovdje ipak, čini mi se, ne treba trošiti prostor na vječita zapomaganja o nedovoljnim budžetima i samoj profesiji kustosa koja u domaćim okolnostima sve nepovratnije gubi svoj dignitet. Tomo ne objašnjava svoje geste, ali kao umjetnik strahovito je rezolutan. Ne pristaje ni na kakve kompromise kada je sama izvedba u pitanju. Baš zato što je sve tako minimalno, mora biti izvedeno upravo onako kako je zamišljeno, ma kako to tehnički djelovalo zahtjevno, pa čak ponekad i nemoguće. Traže se sve moguće opcije tako temeljito i uporno i na kraju se uspijevaju pronaći!

Baloni u kojima Savić-Gecan iz Amsterdama šalje čestice materije u CERN ne sadržavaju dah umjetnika, kao oni Piera Manzonija, nego čestice zraka iz galerijskog prostora. Tom gestom u središte rada ponovno stavlja samu instituciju, njezin zrak…

I teoretičari i kritičari i kustosi, a bome i publika, najčešće spominju dvije riječi vezane uz njegov rad – praznina i odsutnost, ali im pridaju različita značenja i vrijednosne sudove. Na otvorenju izložbe, kod informirane i ‘neinformirane’ publike, a i u internetskim komentarima, mogli su se čuti iskazi ‘čuđenja’, a mnogi su imali i prizvuk ljutnje tipa: Koga to umjetnik vuče za nos? Car je gol!

Praznina i odsutnost su doista jedne od temeljnih supstanci njegova cjelokupnog djelovanja. Koliko god bio škrt na riječima, ono što mi se uvijek čini zanimljivim jest njegov stav, opiranje samoj ideji provokacije i šokiranja. Akcije koje poduzima na liniji umjetnosti koja se pojavila u drugoj polovici 20. stoljeća, u okrilju neoavangardi, kao i kasnije za vrijeme sedamdesetih, u konceptualnim praksama, shvaća naprosto kao jezik koji usvaja i kojim u konačnici uvijek teži uspostavljanju nultog stupnja. To se možda može usporediti s analitičkim slikarstvom u kojemu je između sadržaja i samog medija prisutan znak jednakosti. Boja je boja, potez je potez, platno je platno. Makar, nikada zapravo nije tako jer kada oljuštimo rad od svake metaforičke nadogradnje, on u konačnici opet podliježe metaforičkoj interpretaciji. Dakle, vratimo se na sam medij, a on je u ovom slučaju sam prostor, prostor institucije, u najdoslovnijem smislu svega onoga što ga takvim čini: od zidova na koje se obično vješaju radovi, boje koja pokriva te zidove, vlage u prostoru, temperature, kustosa koji tumače rad, internetske stranice koja oglašava izložbu, samog trajanja izložbe, a u jednom primjeru čak i cijene ulaznica koja se arbitrarnim odlukama posjetitelja stalno mijenja…

Kustosica Sabina Salamon naziva ga ‘prototipom antipopularne umjetnosti’ jer publiku, očito, ‘ostavlja gladnom slika i sadržaja’?

Navedene negativne reakcije publike se podrazumijevaju. One su uvijek prisutne kada su u pitanju geste koje nadilaze konvencije umjetničkog djela. No uvijek postoji i ona manjinska publika s kojom će umjetnik uspjeti uspostaviti tihi dijalog s nepredvidljivim rezonancama. Ne mogu ne spomenuti podudarnost: u vrijeme kada su se zbog pandemije počeli prazniti gradovi, otvorili smo u MSU-u prazan izložbeni prostor u posljednji trenutak, da bismo ga ubrzo zatvorili i ostavili praznog i od posjetitelja. Također, ne mogu ne spomenuti tumačenje teoretičara i filozofa Miška Šuvakovića, koji je Tomine postupke protumačio kao poremećaje u uzročnim lancima događaja koji provociraju ako ne sam strah, onda slutnju straha. Straha koji nam dolazi iz neodređenosti, koji nema uporišta u našem iskustvu. Vjerojatno su prisutne i druge mogućnosti interpretacije, ali ta senzacija koja nastaje uvidom u njegova djela je snažna, sugerira prisutnost nekih neprobojnih scenarija, kojima se želimo približiti i razumjeti ih, ali oni nam neprekidno izmiču i ostavljaju nas na nesigurnom terenu.

Apsurdna duhovitost

Savić-Gecan se pojavljuje 1994., na grupnoj izložbi u Staroj tiskari u Zagrebu s gotovo nevidljivim radom – ulaštenim komadićem postojećeg parketa na podu napuštene Vjesnikove tiskare. I u narednim desetljećima pokazat će dosljednost u dematerijalizaciji svojih djela, ali i nezanemarivu količinu cinizma. Po čemu se njegovi ‘radikalni umjetnički postupci’ razlikuju od onih njegovih prethodnika, neoavangardista i postkonceptualista?

Ovdje se događa nešto posve drugo od, na primjer, fluxusovaca, koji su s publikom stvarali osjećaj zajedništva i prisnosti u izvođenju često apsurdnih umjetničkih ‘partitura’. Kada se u kontekstu Tominih postupaka kaže da bez posjetitelja nema rada, misli se na to da posjetitelj prolaskom kroz izložbu svjedoči nečemu što se uspostavlja kao rad, ali taj rad često nije moguće vidjeti, niti ga na neki drugačiji način osjetiti, iako vjerujemo da se sve to što piše na zidu uistinu događa, da to nije laž. Uistinu, na ‘Retrospektivi’ na kojoj je predstavljeno petnaestak radova, prepoznat ćemo geste koje su se u povijesti umjetnosti na sličan način već dogodile. Praznu galeriju izlagao je već kasnih pedesetih Yves Klein, slično se kod nas događalo s grupom Gorgona u šezdesetim godinama, a početkom osamdesetih gorgonaš Dimitrije Bašičević Mangelos sjest će na pod prazne Galerije Proširenih medija i na školskoj pločici kredom ispisati riječ ‘noart’ te tu pločicu nasloniti na jedan od praznih zidova galerije. Takvom vrstom gesta Tomo se dakle služi kao usvojenim vokabularom, onako kako je to postalo legitimno u razdoblju postmoderne umjetnosti, ali i uspostavlja neke drugačije postupke koji uključuju, ali se ne referiraju (samo) na institucionalni prostor, nego idu dalje, u smislu istraživanja prirode nečeg što se može smatrati umjetničkim djelom.

Nisam sigurna da se ovdje radi o cinizmu. Kritika je uvijek implicitna njegovim radovima, tim gestama nemoguće je zanijekati anarhistički predznak, no baveći se Tominim radovima moguće je ponekad prepoznavati čak i poetske dimenzije, postupke koji možda radije idu prema oslobađanju, otvaranju mentalnih procesa, nego što funkcioniraju kao cinični komentar. Rekla bih da tu ima više neke apsurdne duhovitosti nego cinizma.

Mogla bih se složiti s time, osobito u novijim radovima u kojima propituje bezvremenost, pitanja o smislu života i postanku svijeta, poput rada u kojem se bori s antimaterijom, a koji je ostvario u suradnji s Europskim laboratorijem za fiziku čestica CERN u Ženevi.

Da, to je doista važan rad jer na neki minimalistički način sumira njegovu umjetničku praksu, govori posredno o praznini koja zapravo nikada nije prazna. U tumačenju tog rada, u kataloškom eseju, težište sam stavila na dijalog s prošlošću, točnije na radikaliziranje baštine avangarde i neoavangarde, svih onih umjetničkih postupaka koji su težili dematerijalizaciji, nadilaženju samog umjetničkog djela. Riječ je o izrazito uzbudljivoj avanturi, mnoštvu različitih gesta, među kojima je i suprematizam Kazimira Maljeviča, koji se u jednom trenutku očitovao kao slika bijelog kvadrata na bijeloj podlozi. Možemo kao primjer prikaza negativnog (unutarnjeg) prostora navesti ‘Unutarnje oči’ Ivana Kožarića ili njegove ‘Oblike prostora’ koji u materiju pretvaraju prazni prostor među stvarima. Moguće se prisjetiti bacanja zlatnih listića u rijeku Seinu Yvesa Kleina ili pakiranja zraka u bijele balone Piera Manzonija itd. Ta Tomina krajnje jednostavna ideja o pretvorbi materije koja se u CERN-u doslovce pretvara u svoju suprotnost, antimateriju, doima se kao realizacija metafore. Ono što mi se tu učinilo zanimljivim jest činjenica da baloni u kojima iz Amsterdama šalje čestice materije u CERN ne sadržavaju dah umjetnika, kao oni Piera Manzonija, nego čestice zraka iz galerijskog prostora. Tom taktičkom gestom u središte rada ponovno stavlja samu instituciju, njezin zrak, čarobnu alkemijsku supstancu koja sve što okružuje pretvara u umjetnost. Sam umjetnik, kao i inače, nastoji biti odsutan.

Potražite novi broj tjednika Novosti od petka na kioscima. Informacije o pretplati pronađite ovdje.