Zbyněk Baladrán češki je vizualni umjetnik rođen 1973. u Pragu. Njegov raznovrstan i interdisciplinaran rad, koji uključuje instalacije, videa, filmove, izložbene eseje i druge forme, u velikoj se mjeri bavi postsocijalističkim društvenim transformacijama, ulogom umjetnosti u kapitalističkom društvu, pamćenjem i nasljeđem socijalizma, kao i eksploatiranim i marginaliziranim zajednicama. Njegovi filmovi često ispituju načine na koji sam medij i njegov žanrovski vokabular mogu poslužiti kao sredstva postizanja političkog efekata. U Zagrebu je gostovao kao suradnik kustoskog kolektiva WHW, koji ga je pozvao da sudjeluje u programu "Susreti u centru". U kinu Kinoteka 14. ožujka održana je projekcija četiriju Baladránovih filmova popraćena razgovorom koji je vodila kustosica Ana Kovačić, a tim smo povodom s njime porazgovarali o njegovom shvaćanju funkcije vlastite umjetničke prakse, društvenom i umjetničkom kontekstu u njegovoj domovini, suradnjama s ovdašnjom kulturnom scenom i važnosti tematiziranja socijalističkog perioda.

U filmu "Liberation, or alternatively..." govorite o udaranju u morsko dno sjećanja, što se čini i kao vrlo dobar opis vašeg rada. S kojim ciljem intervenirate svojim radovima u društveno sjećanje?

Slažem se, to je metafora koja dobro opisuje remećenje naoko statičnih slojeva i njihovo pretvaranje u nove kompozicije i mješavine. Pamćenje je nepouzdano – ponekad morate udariti u morsko dno i revidirati sve. Govorio sam o tome na prezentaciji u Kinoteci. Kada me Ana Kovačić iz WHW-a pitala da navedem ljude koji su utjecali na moj rad, naveo sam Bertolta Brechta, što nije tako često u vizualnim umjetnostima. On me naučio kako i zašto bili političan u umjetnosti. Kada sam bio mlad, započeo sam s vrlo formalističkim interesima. Bio sam opsjednut načinima na koje je moguće suprotstaviti dva fragmenta i vidjeti što će se desiti. Brecht me naučio kako koristiti taj postupak politički. Montaža se ne tiče puke radosti zajedničkog funkcioniranja dviju slika, nego političkih efekata te procedure.

Teme diskontinuiteta, pamćenja i okvira često su prisutne u vašem radu. Možemo ih shvatiti kao dio političke teorije, ali i kao pojmove koji označavaju aspekte načina na koji film funkcionira kao medij. Što ga čini posebno podesnim za tretman problema kojima se umjetnički bavite?

Film je savršen medij za metaforički prikaz procesa mišljenja. Postoji i druga stvar koja mi je važna, a to je diskontinuitet, odnosno činjenica da se proces razvoja ideja temelji na negaciji – mogli bismo reći dijalektičkoj – onoga što prethodi. Diskontinuitet je također vrlo važan u političkom smislu stavljanja novih ideja i gledišta na stol kako bismo jasnije vidjeli postojeći konzervativni sustav.

 

Za koga je umjetnost?

Dio vaših filmova, poput "Social Murder" i već spomenuti "Liberation, or alternatively..." kao da aludiraju na etnografski dokumentarizam. Kako upotrebljavate vokabular tog žanra?

Točno je da sam proučavao postupke etnografskih dokumentaraca i sličnog opservacijskog filma i da vrlo često slijedim određene pozicije i pravila tih žanrova. No tome pristupam na specifičan način, koji ima više veze s eksperimentiranjem sa subjektivnošću autora i pitanjem tko se kome obraća. Ponekad je vrlo teško odrediti tko govori u mojim filmovima zato što multipliciram autorsku poziciju – govorim kroz glas žene ili vanzemaljskog entiteta. To je neka vrsta fragmentiranog i višestruko pozicioniranog načina opisivanja stvari. "Social Murder" je drugačiji primjer zato što se radi o kolektivnom djelu. Radili smo s drugim umjetnicima i osobito kolektivom ljudi koji žive u naselju Chánov, u kojem većinom žive Romi. Raspravljali smo o tome kako siromaštvo utječe na eksploatirane zajednice koju većinsko stanovništvo definira kroz etničku prizmu, poput one iz naselja Zabíjanec u Slovačkoj, koje prikazujemo u filmu.

Svaka misao o zbilji uokvirena je neoliberalnim konceptima, što je uistinu toksično jer više nismo sposobni razgovarati o umjetnosti na neki drugi način. Stoga smo zatvoreni u male, kao subverzivne zajednice, koje preživljavaju na državnim i europskim potporama

Možete li nam reći nešto više o tom projektu?

WHW je pozvao umjetnicu Laďu Gažiovu da napravi izložbu o romskoj umjetnosti i postojanju njenog kanona. Pozvala je mene, nekolicinu drugih umjetnika, kao i kolektiv iz Chánova. Zajedno smo kao kolektiv Averklub razradili izložbu kojom smo nastojali pokazati da problemi marginaliziranih zajednica nisu kulturne ili etičke naravi nego, općenito uzevši, problem siromaštva temeljen na nejednakosti. Izložbu smo pripremili koristeći različite vizualne prakse u formi izložbenog eseja, u kojem se susreću različiti žanrovi i forme koje se međusobno detaljno pojašnjavaju. "Social Murder" je bio dio te mreže odnosa. Filmom smo nastojali pokazati nešto što se nama učinilo vrlo očitim i što nam je palo na pamet kada smo čitali glasovitu knjigu Friedricha Engelsa o položaju engleske radničke klase sredinom 19. stoljeća. Engels je opisivao irske radnike, no naši kolege iz kolektiva rekli su da je također riječ o savršenom opisu eksploatacije romskog stanovništva i uvjeta u romskim naseljima u današnjoj istočnoj Europi. Pokušali smo kolektivno pronaći način da ukažemo na tu činjenicu, a jukstapozicija tih dvaju vremenskih slojeva činila se najjednostavnijom. Za mene kao umjetnika koji radi u privilegiranom kulturnom sektoru nije lako govoriti o zajednici čije iskustvo je vrlo udaljeno od mojeg. Također, naselje Chánov na sjeveru Češke različito je od onoga što možete vidjeti u Slovačkoj, gdje su romska naselja uistinu užasni i sramotni primjeri prepuštanja jednog dijela populacije ekstremnom siromaštvu i eksploataciji i svaljivanju krivnje za taj položaj na etničke i kulturne razlike. Engels je takve stvari prepoznao u svom sociološkom izvještaju. Nažalost, zbog pandemijskih mjera morali smo koristiti arhivske snimke, zbog čega se naš film doima neobično distanciranim.

U svom se radu također bavite položajem umjetnosti u postsocijalističkom društvu i tranziciji u kapitalizam. Kako biste opisali taj položaj u današnjoj Češkoj?

Teško je o tome govoriti jer nije lako pronaći ljude koji postavljaju pitanje što je umjetnost i kome je namijenjena. Čini se da je tržište progutalo sva njena značenja. Danas većina glavnih medija izvještava o cijenama umjetnina ili koristi tržišnu retoriku. Svako malo čujete o tome kako je netko postigao neki uspjeh ili osvojio neku nagradu negdje. Svaka misao o zbilji uokvirena je neoliberalnim konceptima, što je uistinu toksično zato što više nismo sposobni razgovarati o umjetnosti na neki drugi način. Stoga smo zatvoreni u male, kao subverzivne zajednice, koje preživljavaju na državnim i europskim potporama, dok ostatak ljudi oko umjetnosti sudjeluje u raznim derivatima tržišnih odnosa. Mučimo se s jezikom tržišta koji nam se nameće. Posebno me brine što se prema tim problemima odnosimo isključivo reaktivno. Za mene je glavno pitanje za koga je umjetnost. Ako se slažemo da ona služi tržištu, onda je ona podređena akumulaciji kapitala i namijenjena je isključivo elitama. U tom smislu, umjetnost je samo dio svakodnevne trgovine.

 

Duh socijalizma

Neka od pitanja koja ste upravo naveli postavlja i kolektiv WHW. Kako se vaša suradnja uklapa u bavljenje tim temama?

Logika tržišta također se odnosi i na muzeje i brojne kulturne institucije. Neki od njih, poneka njihova vodstva i akteri nastoje uspostaviti određene otoke slobode od neoliberalnog tržišta, a postoje također i nevladine organizacije i pojedinci koji pokušavaju raditi istu stvar. Članice WHW-a poznajem već godinama – upoznali smo se 2005. ili 2006. i surađivali smo na raznim izložbama. Radi se o aktivnostima koje pokušavaju opstati na rubu onoga o čemu sam govorio. Ljudi poput njih, koji postavljaju pitanje što je umjetnost, za koga je i tko je proizvodi, koji nastoje umaći tom trovanju jezika, također nastoje ponuditi novu definiciju umjetnosti danas.

Svi moji djedovi i bake bili su komunisti. No '68. ih je šokirala, mislim da ih je slomila. Moji su roditelji antikomunisti. Za mene su devedesete bile vrlo zbunjujuće razdoblje zato što nisam znao gdje stojim, što se dešava oko mene, što je bitno, a što nije

To nije vaša jedina suradnja s našom umjetničkom scenom. Također radite na projektu posvećenom arhivu Sanje Iveković?

Prije nekih dvanaest godina počeo sam se baviti pitanjem što mi predstavlja forma izložbe. Nikada nisam proizvodio umjetničke radove u tom smislu dovršene robe koju je na kraju moguće prodati. Za mene izložba predstavlja žanr u kojem se mogu izraziti na određenoj razini kompleksnosti. Iz perspektive tog interesa sudjelovao sam na projektima poput "Monument to Transformation", posvećenom društvenim promjenama u postsocijalizmu. Istraživačica i kustosica Ivana Bago pozvala me da radim s njom na arhivu umjetnice Sanje Iveković. Pozvala me zato što je poznavala moj rad, videe i izložbene eseje na temu arhiva. Prepoznala je da imam iskustva u predstavljanju umjetničkih arhiva na način primjeren različitim publikama, i to je ono što pokušavamo zajedno napraviti u MSU-u. Naš će rad biti dio velike monografske izložbe Sanje Iveković, koja bi se trebala otvoriti sredinom svibnja.

Zbog čega vam je važno tematizirati razdoblje socijalizma u vašem radu?

Rođen sam tijekom sedamdesetih, tako da se donekle sjećam duha socijalističke države. Ne mislim na njezinu realnost, nego upravo na duh, pod čime podrazumijevam prepoznavanje kolektivnih i demokratskih vrijednosti. Mislim da moja percepcija suvremenih fenomena poput interneta, njegove potencijalne otvorenosti i demokratičnosti, ima veze s obrazovanjem koje sam dobio u socijalizmu. Neobična je stvar s mojom obitelji da smo imali snažne generacijske obrate. Svi moji djedovi i bake bili su komunisti. No '68. ih je šokirala, mislim da ih je slomila. Moji su roditelji antikomunisti. Za mene su devedesete bile vrlo zbunjujuće razdoblje zato što nisam znao gdje stojim, što se dešava oko mene, što je bitno, a što nije. Krajem desetljeća vodio sam brojne rasprave sa svojim ocem o tome što znači liberalizam u kapitalističkom društvu. Za njega je kapitalizam vrhunac i kraj povijesti uokvirene demokracijom. Umjetnost je za mene počela biti sredstvo odlaska onkraj takvih paradigmi i pogleda u kontradikcije kapitalizma. Otkrio sam različite umjetničke metodologije koje to i omogućuju. Projekt "Monument to Transfomation", temeljio se na takvim interesima. Koncept socijalizma mi je važan. U vremenima u kojim živimo, svaka je alternativa sumnjiva. Status quo je fragilan, svi su toga svjesni. Socijalizam je paradigma koja remeti postojeće uzorke straha pred promjenama. Što više straha izaziva takva drugačija prošlost, to ju je potrebnije evocirati i nanovo promišljati.

Koji je prevladavajući odnos prema socijalističkom nasljeđu u Češkoj?

Mislim da je važnije meni što još uvijek spominjem te teme. U svojim novijim radovima, poput "The Signature of Certain Things", nastojim iznova razotkriti kontradikcije umjetnosti u kapitalizmu. Razlog tome je način na koji neoliberalni jezik truje javni diskurs. Razgovarate li s mlađim ljudima, često ćete čuti klišeje o socijalizmu, uglavnom iz antikomunističke perspektive. Zbilja je začuđujuće koliko se paradigma promijenila tijekom posljednjih 30 godina kroz obrazovanje, mainstream medije i specifično svijet umjetnosti. Velik broj ljudi reći će vam da je socijalizam bio opasan i neželjen te da ta čudna mješavina ideja poput kompetitivnog kapitalizma pod krinkom demokracije i liberalizma predstavlja najbolji mogući status quo. U takvom je okruženju teško raspravljati i preživjeti i nužno je nastaviti se podsjećati da stvari nisu onakve kakvima se čine.