Brojni muzeji u Hrvatskoj iz niza objektivnih razloga u proteklim dekadama reducirali su otkupe artefakata moderne i suvremene umjetnosti – pa i onih paradigmatskih. Mjere štednje, male i gotovo nikakve dotacije za nove akvizicije, prioritetna ulaganja u održavanje hladnog pogona i zahtjevni građevinski projekti obnove zgrada nakon potresa u spoju s općom silaznom putanjom ulaganja u kulturnu proizvodnju na europskoj periferiji doveli su brojne institucije pred zid. Novaca za otkupe nema i svi kao da su se pomirili s time. Do novih artefakta dolazi se uglavnom donacijama umjetnika, njihovih nasljednika i dobrih prijatelja. Doduše, takva dobročinstva su rijetka, a kada se napokon dese, veliki su događaj za hrvatsku kulturu. Tu tezu potvrđuje i nedavno otvorena izložba u zagrebačkoj Galeriji Kranjčar pod nazivom "Marijan Detoni: Od skice do matrice", čiju kustosku koncepciju potpisuje Antonija Došen, viša kustosica grafičke zbirke Muzeja za umjetnost i obrt.
Na izložbi je predstavljen mali, ali značajan dio grafičke ostavštine socijalno angažiranog slikara i grafičara, člana Udruženja umjetnika Zemlja, umjetnika-partizana i predstavnika poslijeratne inačice angažiranog realizma – onog socijalističkog – te nekadašnjeg profesora Likovne akademije u Zagrebu i osnivača njezinog Grafičkog odsjeka Marijana Detonija. Njegovu gotovo zaboravljenu ostavštinu MUO-u su donirale gospođe Milica Percl i Dagmar Löffler-Badžek. Naime, njihovom zaslugom s jednog zagrebačkog tavana spašene su drvorezne, linorezne, metalne i kamene matrice – njih 81 – koje su nastale u različitim fazama Detonijevih preokupacija grafikom te sada ispisuju nove stranice povijesti angažiranog modernizma.
Zahvaljujući suradniku na ovoj izložbi, izvanrednom profesoru Miranu Šabiću s Grafičkog odsjeka ALU-a, koji ih je nekoliko mjeseci restaurirao, čistio i testirao kako bi ih pripremio za izradu novotisaka, što opisuje kao "neprocjenjivo iskustvo", uvid u donirane matrice – tako važne i rijetko sačuvane artefakte u kontekstu grafike – donio je nova saznanja o Detonijevim radnim procedurama, njegovom majstorstvu u pristupu tehnici i načinu razmišljanja pri komponiranju motiva i korištenju alata.
Valja otvoriti pitanje može li se Detonijev tendenciozan pristup likovnosti, njegovo ekspanzivno, brehtovsko shvaćanje angažiranih realizama i avangardno nastojanje brisanja granica između umjetnosti i života danas uopće razmatrati kroz optiku tradicionalne discipline
Posebnu dragocjenost donacije predstavljaju linorezne matrice za grafičku mapu "Ljudi sa Seine" (1934.), koju je povijest umjetnosti ocijenila vrhuncem socijalno angažirane grafike nastale za vrijeme Detonijevog članstva u Udruženja Zemlja, kolektivu umjetnika koji je 1929. godine programatski istupio s namjerom da "umjetnost iz bjelokosne kule izolacije spusti na dohvat širokih masa". Grafika je i zbog tehničkih mogućnosti reproduciranja i zbog serijalnosti koja omogućuje razvoj opsežnijih naracija imala potencijal za ostvarenje tako postavljene namjere. Povijest umjetnosti upravo je Detonijeve grafičke mape s razlogom nazvala "romanima u slikama" kako bi istaknula prošireno polje njezine medijacije, koje se zahvaljujući programatskom istupu Zemlje po prvi puta u povijesti moderne umjetnosti obraćala i subalternom, nepismenom stanovništvu Kraljevine Jugoslavije.
Međutim, mapa "Ljudi sa Seine" nije samo prvi roman u slikama kojim je Detoni dostigao "sintezu sadržaja i forme", kako to ističe povjesničar umjetnosti Zdenko Rus, već i rijedak ikonografski obrazac unutar korpusa zemljaške produkcije posvećen svakodnevici gradskog proletarijata – doduše, onog pariškog – čijem životu Detoni svjedoči tijekom prvog studijskog boravka u vječnoj metropoli. Unutar mape kristaliziraju se tri teme: nezaposlenost, beskućništvo i radnički štrajkovi, a spaja ih mjesto radnje – dokovi Seine. Čini se da je Detoni uz Seinu proveo više vremena proučavajući život na margini društva nego po salonima i muzejskim institucijama studirajući kanon francuske umjetnosti.
No prizori s margine nisu nipošto viktimizirajući, a posebnu pažnju Detoni pridaje reprezentiranju organiziranog proletarijata. Famozni list mape pod brojem 14 s prikazom "marša gladnih" proletera koji iz tzv. Crvenog pojasa, prigradskog prstena oko Pariza, marširaju u centar grada promatraču predstavlja nove protagoniste povijesti. Taj revolucionarni proletarijat, baza Komunističke partije Francuske, u jeku globalne ekonomske krize ranih tridesetih kroz Odbore nezaposlenih organizirao je brojne masovne demonstracije. Jedini je to prikaz organiziranog, pobunjenog kolektiva u zemljaškoj grafici, ako ne brojimo rani, predzemljaški Hegedušićev bakropis "Miting komunista u Novoj Vesi".
Donaciju iznimnom čine i dvije matrice Detonijevih partizanskih gravura u drvu – nevjerojatno je da su do danas ostale sačuvane – s radikalnim ikonografskim obratom u reprezentaciji žena i ženskog tijela koju je angažiranom modernizmu donio revolucionarni kontekst.
Na izložbi je moguće vidjeti i dio spašene opreme Detonijevog grafičkog ateliera – grafičku prešu i kutiju s alatom za graviranje te matrice rijetko proučavane grafičke mape "Tračnice" (1941.), čiju je produkciju, moguće, poremetio Drugi svjetski rat, pa je prvi i jedini put tiskana tek u drugoj polovini pedesetih.
Postav ove male, studiozne izložbe prati logiku doniranih matrica. U njih se udubljuje doslovce mikroskopski, što na svjetlo dana iznosi nova znanja o materijalnosti grafike i materijalnim uvjetima njezine proizvodnje u razdoblju od sredine tridesetih do ranih pedesetih. Detoni je, naime, poput mnogih drugih zemljaša i agitpropovaca, oskudijevao u osnovnim materijalima za rad te je težio alternativnim, eksperimentalnim načinima proizvodnje. Primjerice, drva trešnje i kruške, koja je najčešće koristio za izradu drvoreza, vrlo popularnog grafičkog medija njemačkog ekspresionizma tijekom dvadesetih, zamjenjuje jeftinijim, predindustrijskim linoleumom. On se, kako pokazuje analiza doniranih matrica, izrađivao na podlozi od jutenih vreća na koje su se slagali slojevi sušenog lanenog ulja s različitim ispunama poput pluta, što je zbog brzog stvrdnjavanja i lakog pucanja u procesu proizvodnje zahtijevalo nježnu umjetničku ruku. Detoni ju je definitivno imao.
Iako je fascinacija matricom kao artefaktom i njezino detaljno proučavanje u ovom slučaju samorazumljivo, način njezine obrade, pa i prezentacije, zapeo je unutar predkritičkih narativa discipline povijesti umjetnosti i konvencionalnih metoda prezentacije i medijacije umjetničkog djela. Šteta da u postav nije uključena, primjerice, multimedijalna dokumentacija procesa restauracije matrica, ali i perspektive koje će izloženim umjetničkim djelima prići kao društvenoj činjenici. Valja otvoriti pitanje može li se Detonijev tendenciozan pristup likovnosti, njegovo ekspanzivno, brehtovsko shvaćanje angažiranih realizama i avangardno nastojanje brisanja granica između umjetnosti i života danas uopće razmatrati kroz optiku tradicionalne discipline.
Detoni je, naime, djelovao unutar kompleksnih društveno-političkih konjunktura – u diktaturi, u revoluciji i u razdoblju formativnog socijalizma koje su obilježile tektonske promjene u kolektivnom shvaćanju uloge umjetnosti u društvu. Bili su to oni "vrlo neobični trenuci povijesti", da parafraziram britanskog povjesničara umjetnosti T. J. Clarka, "u kojem umjetnost i politika nisu mogle izbjeći jedna drugu", neobični trenuci u kojima su se mnogi slagali s tvrdnjom da "umjetnost ima politički smisao i namjeru". Detoni je zasigurno bio stjegonoša procesa politizacije umjetnosti birajući uvijek radikalne političke i umjetničke pozicije. Tu povijesnu činjenicu nove historizacije njegovog umjetničkog rada trebaju moći uvažiti.
