Od izložbe ‘Šezdesete u Hrvatskoj – Mit i stvarnost’, netom otvorene u Muzeju za umjetnost i obrt, do izložbe ‘Socijalizam i modernost – umjetnost, kultura, politika, 1950.-1974.’, održane u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti 2011./2012., dijeli nas svega nekoliko godina. No mnogi se danas prave zaboravni kao da je prošlo šezdeset, a ne šest godina. Izvlačim je na svjetlo dana zato što je ne spominju ni autor(i) najnovije izložbe sličnog temata i formata, ni mediji koji ionako sve uzimaju zdravo-za-gotovo iz press materijala, premda se logičnim čini postaviti pitanje što je novo, poticajno i distinktivno u promišljanju razdoblja šezdesetih na izložbi u Muzeju za umjetnost i obrt u odnosu na prekosavsku prethodnicu.

U namjeri da se ‘objektivno’ prikaže nekakva sveobuhvatnost kulturnog života, nastaje muzeološki miš-maš, koji ponekad zbunjuje, a češće ostavlja dojam sladunjavosti

Mala smo sredina pa se čini nemogućim da se sadašnja izložba na neki način ne referira na onu iz 2012. U velikom broju, što je dakako neizbježno, predstavljeni su isti autori, teme i izlošci, premda autor koncepcije, Zvonko Maković, u jednom intervjuu radije spominje izložbu organiziranu 2003. u Muzeju Stedelijk u Amsterdamu (‘Revolution in the Air – The Sixties and the Stedelijk’) kao poticajnu za promišljanje vlastite izložbe od ove nedavne u susjedstvu.

Izložbu u Muzeju za umjetnost i obrt, uvredljivo banalna podnaslova (‘Mit i stvarnost’), Maković potpisuje u kustoskoj suradnji s Miroslavom Gašparovićem, ravnateljem MUO-a. Radili su je sa stručno-znanstvenim timom od čak 18 stručnjaka (isprike što mi prostor ne dopušta da ih sve nabrojim). Organizatori i mediji već su je proglasili ‘epohalnom’, ‘veličanstvenom’, ‘kulturnim događajem godine’, a publika na otvorenju, baš poput onih turističkih ‘zlatnih hordi’ iz šezdesetih, od silne se gužve jedva kretala dvoranama. Trajat će pet mjeseci, pratit će je bogati popratni i edukativni programi. Sve u svemu, autor koncepcije očekuje oko 100.000 posjetitelja.

Izložba ‘Socijalizam i modernost’, koju je radilo petero stručnjaka, a koncepciju potpisuje Ljiljana Kolešnik, povjesničarka umjetnosti s Instituta za povijest umjetnosti, u odnosu na brojniju ekipu u MUO-u u samom bi startu trebala biti u deficitu pluralističkih vizija. Ali nije. Obuhvativši širi vremenski raspon (1950. – 1974.) i baveći se međusobnom povezanošću umjetnosti, kulture i politike u zemljama tadašnje Jugoslavije, dakle problemom socijalističkog modernizma, točnije modernizama, a ne nekakvim ‘zlatnim desetljećem’, njezini su autori, znanstveno pedantno i istraživački smiono, propitivali nepopularan i nekurentan materijal u Hrvatskoj. Krimen ekipe ‘Socijalizma i modernosti’ bio je u samom odabiru teme jer nisu pristali na forenzičko prekapanje po prošlosti, kao ni na opsesiju nacionalnom identitetskom prošlošću, prema Borisu Budenu temama karakterističnim za razdoblje postsocijalizma.

Nedostaje analiza šezdesetih iz feminističke perspektive. Žene su i ovdje u prvom redu estradno-modni objekt, žrtve konzumerizma, oduševljene održavateljice osuvremenjenog kućanstva…

Projekt ‘Šezdesete u Hrvatskoj’ u MUO-u ponosno ističe stotinjak suradnika na izložbi i 19 autorskih priloga u opsežnoj publikaciji (448 stranica) nastaloj u suradnji sa Školskom knjigom. Međutim, ‘pluralizam’ 19 pozicija ovdje je zapravo najčešće ponavljanje istih ili sličnih stajališta, a tek pojedini glasovi (I. Duda, K. Vlajo, M. Mrduljaš, I. Bešker, T. Šakić, L. Magaš Bilandžić) unose polifoniju u već otprije poznat diskurs o šezdesetima kao o zlatnom dobu, prijelomnom dobu, blistavom dobu, dobu prosperiteta u kojem su vizualne umjetnosti, glazba, kazalište, ples, arhitektura, dizajn, film, animirani film ne samo pripadali europskom kulturnom kontekstu nego ga u bitnome oblikovali, a ponekad i anticipirali njegove vrijednosti. Većina tekstova obiluje minucioznim analizama i podastire brojne važne činjenice, ali mnogima nedostaju visoka teorijska razina, interpretativna svježina i smionost. Neki od njih nedvojbeno su i ideološki obojeni. Nostalgija je na našim prostorima najčešće opterećena ideološkim prtljagom. Naglo prekinuti san hrvatskog proljeća lebdi kao fantom nad cijelom izložbom, koji se nudi kao ključ za desetljeće.

Na samoj izložbi preko tisuću umjetničkih i drugih predmeta predstavljeno je na oko 1200 četvornih metara prostora. Razmrvljeni i adirajući prostori MUO-a nisu ni zahvalni ni privlačni za postav povremenih izložbi. Toga su bili svjesni dizajneri iz Numen / For Use i Oaze, na čelu s iskusnim Nikolom Radeljkovićem, koji potpisuju postav i vizualni identitet. ‘U početku je bilo više od dvadeset stručnjaka, čija su područja trebala biti predstavljena sa stotinjak artefakata, ukupno s oko 2000 izložaka’, kazao je Radeljković. ‘Bio je to nemoguć zadatak. Svatko od njih govori svoj jezik, gleda kroz neku svoju optiku… Spasonosan prijedlog je bio da se uvedu B-eksponati, koji nisu paradigmatski i zato ne moraju obavezno biti zastupljeni na izložbi. Oni su prezentirani kroz ‘medijatizirane’ dokumente, koji su u samom postavu ‘kodirani’ šperpločama. Oni bi trebali dati širi kontekst za određene pojave, umjetničke i društvene situacije. Dobra je odluka bila da izložba teče kronološki, jer se na taj način osjeti neka vrsta društvene, estetike i erotske promjene. Osjeti se promjena života.’

Na slične probleme ukazuje i Maroje Mrduljaš, autor dionice ‘Arhitektura’, u kojoj je želio posebno naglasiti socijalne prostore i infrastrukturu iz šezdesetih, koje i danas koristimo. ‘Nisam siguran da sam u ovakvom prostornom konceptu izložbe uspio ispričati svoju priču o arhitekturi. Nastojao sam ilustrirati duh vremena, jer ga je nemoguće rekonstruirati.’ Ali rekonstruirao ga je u odličnom kataloškom tekstu.

Sama izložba, ne računajući famoznog fiću u predvorju, započinje programatskim optimizmom, idejom progresa i vjerom u bolju budućnost, predočenima velikom fotografijom s izložbe ‘Porodica i domaćinstvo’ iz 1958. No u istoj dvorani pokazuje se i umjetnička fotografija i danas agilne fotografkinje Slavke Pavić. Na njoj dječak vuče konja i bicikl po Savskom nasipu, a u pozadini je grad. Stvarnost je neorealistična, primjećuje Radeljković, ali uz nju istovremeno postoji ideja o mogućnosti napretka. Kroz izložbu nas neprestano prate i audio-‘kulise’, kao i brojna digitalizirana svjedočanstva, pa se npr. Titov govor povremeno čuje iz zvučnika kao šum u komunikacijskom kanalu.

Nedovoljna selektivnost materijala rezultirala je pretjeranom gustoćom u pojedinim dvoranama, mnogi izlošci nemaju zraka i ‘čitanje’ je otežano. Mada Maković tvrdi suprotno, često se vrše ustupci publici podgrijavanjem nostalgičnih sentimenata, pa se nepotrebno gomilaju predmeti koji se odnose na svakodnevicu. Trebalo je više kustoske odlučnosti da se razriješi napetost između marketinškog i muzeološkog pristupa.

Jednako tako nedovoljno je jasan kustoski koncept gdje bi u teorijskom pogledu trebao biti akcent u šezdesetima. Na ‘pristanak’ uz elitnu kulturu, kakav je npr. enformel, Nove tendencije, Muzički biennale, kasnomodernistička spomenička plastika… ili uz ‘otpor’ koji prezentiraju na primjer kontrakulturni časopisi, Studentsko eksperimentalno kazalište, eksperimentalna plesna scena, eksperimentalni film, proza u trapericama… U namjeri da ‘objektivno’ prikaže nekakvu sveobuhvatnost kulturnog života, nastaje muzeološki miš-maš, koji ponekad zbunjuje, a češće ostavlja dojam sladunjavosti. Ne treba zato čuditi što nisu predstavljeni iznimno važni umjetnički i društveni fenomeni kojima se mogao pokazati iskorak koji će se dogoditi u sedamdesetima. Lakše je bilo zaključiti tugaljivom konstatacijom kako su u kasnu jesen 1971. i slomom hrvatskog proljeća nastupile ‘zabrane, a nakon toga i političko i ideološko anesteziranje slobode govora, nacionalnog osjećaja i nacionalnog identiteta…’ (Ana Lederer), nego prepoznati da je hrvatska umjetnost ne samo ostala živa u sedamdesetima nego je bila snažna iznjedriti i nove umjetničke pojave.

Jer upravo je alternativna umjetnička scena prva prepoznala sve konflikte i aporije samoupravnog socijalizma. Kritika tog društva najčešće je i dolazila s te strane. Neki fenomeni koji su prisutni na prijelomu u sedamdesete i koji su pomicali slobodu izražavanja nisu predstavljeni na izložbi, primjerice Galerija Studentskog centra na čelu sa Želimirom Koščevićem, nema ni ‘začinjavaca’ konceptualne umjetnosti, Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka, nisu predstavljeni primjeri novih plastičara – da spomenem samo neke iz vizualnih umjetnosti koji su mi kao povjesničarki umjetnosti najbliži. Baš su ti primjeri prebacivanja težišta s estetskih na etičke aspekte umjetnosti uspostavili bitnu razliku u odnosu na neoavangarde šezdesetih, demonstrirajući i nadalje vjeru u utopiju kao agens socijalnih promjena.

Nedostaje i analiza šezdesetih iz feminističke perspektive. Nema problematiziranja ni klasnog ni rodnog, a kamoli zašto je malo žena-umjetnica u šezdesetima. Žene su i ovdje u prvom redu estradno-modni objekt, žrtve konzumerizma, oduševljene održavateljice osuvremenjenog kućanstva, kojima je modernizacija omogućila i nešto slobodnog vremena za čitanje ženskih časopisa. Ipak, Koraljka Vlajo, autorica cjeline ‘Industrijski dizajn’, jasno uočava diskrepanciju između tvorničkih dizajnera, čije su odjele često vodile žene, kao primjerice u Jugokeramici, u odnosu na njihove kolege samostalne dizajnere, arhitekte, poput Bernardija i Richtera, koji su imali vlastite studije. Ali nepravde se polako ispravljaju, zaključuje Koraljka Vlajo: ‘Baš za ovu izložbu pronašli smo pribor za jelo Mirjane Šimanović Tavčar, koji je dizajnirala za karlovačku tvornicu Kordun 1968. u suradnji s Centrom za industrijsko oblikovanjem (CIO). Postojao je dokument o tome, ali pribor sada prvi put pokazujemo javnosti.’

Dovoljno je o toj neprisutnosti, točnije anonimnosti žena u društvenom i političkom životu, pogledati brojne fotografije s partijskih kongresa, sjednica i mitinga (iznimka je, dakako, Savka Dabčević Kučar), a meni je posebno drag dokaz fotografija postavljena u sekciji ‘Hrvatsko proljeće’ na kojoj su tri (poznata) studenta proljećara, koji govore ispred Rektorata, identificirana imenom i prezimenom, jedino djevojka nema imena i opisana je kao ‘studentica’.

‘Najviši cilj socijalizma je lična sreća čovjekova’, pisalo je u Programu SKJ iz 1958. Doista, u sljedećih desetak godina dvostruko se uvećala kupovna moć radnika i radnica. Je li se time uvećala njihova sreća ako su živjeli ‘pod čizmom totalitarnog režima’?

Složit ću se s Bracom Dimitrijevićem: ‘Nema grešaka u povijesti. Cijela je povijest greška.’ Zato su valjda i njegovi golemi fotografski portreti, koji su mu kasnije donijeli međunarodnu slavu, tzv. Slučajni prolaznici, postavljeni na zgradi zagrebačkog Trga Republike 7 u proljeće 1971., izostavljeni s izložbe.

Ni u povijesti umjetnosti, ni u muzeološkom poslu, pa ni u kritičarskom nema pravice. Umjesto da ‘Šezdesete’ stupe u dijalog s izložbom ‘Socijalizam i modernost’ i dopune je novim spoznajama i polemiziraju s njom, lakše je praviti se kao da ove prve nije ni bilo, a kamoli da smo iz nje nešto naučili. Tako ćemo, zahvaljujući čuvenom hrvatskom jalu, i nadalje cupkati u mjestu, sve dok ne dođe šumar i protjera nas iz začarane šume ideologija i zavisti.