Gaspar Noé zadnjim je filmom ‘Klimaks’ nastavio s ranijim preokupacijama, ali stremeći krajnjem stupnju koncepcijske i izvedbene radikalizacije. Njegovi prvi dugometražni filmovi s prijelaza tisućljeća, ‘Sam protiv svih’ i ‘Nepovratno’, preferirali su stil u odnosu na sadržaj, ali i sadržajno su djelovali intrigantno, da bi s trećim i četvrtim cjelovečernjim ostvarenjima, ‘Ulaz u prazninu’ i ‘Ljubav’, intenzivirao oniričku dimenziju svoje poetike zadržavajući snažan interes za erotske motive, s tim da je ‘Ljubav’ sadržavala vrlo malo motiva nasilja koji su dotad, zajedno sa seksom, obilježavali njegov autorski svijet. No ono što je s ta dva filma postalo jasno jest znatan rascjep između sineastova oblikovnog i sadržajnog potencijala. Stilski fascinantan, Noé se razotkrio kao značenjski banalan autor, što je možda bio od početka, ali ako je tako bilo, u ranim filmovima oblikovnost je kompenzirala semantičke deficite. Od ‘Ulaza u prazninu’ nadalje, oblik sve manje može zamaskirati sadržajnu insuficijentnost, čemu autor u novom filmu pokušava doskočiti predavanjem formi oslobođenoj sadržaja, ali, nažalost, svoj poetički radikalizam ne dovodi do kraja.
‘Klimaks’, kao i ‘Nepovratno’, počinje odjavnom špicom i završnom scenom, da bi se, međutim, odmah prebacio u modus linearne naracije, kad u svojevrsnom prologu na televizoru gledamo intervjue koje je koreografkinja vodila s plesačima i plesačicama, kandidatima za njezinu novu predstavu. Sljedeća scena uvodi nas in medias res u završnu probu koja se odigrava u izoliranoj školi, a nakon završetka probe počinje party. On, međutim, krene krivim smjerom pod utjecajem, čini se, droge koju je netko, ne zna se tko, prisutnima stavio u piće, te se planirani sjajan provod pretvara u histeričnu orgiju grčećih tijela koja izazivaju i trpe nasilje, s ponekom primjesom seksa. Naime, doista prije svega jest riječ o tijelima, jer Noé se u prethodnom tijeku filma nije zamarao time da stvori individualne likove, ne samo fizički nego i psihički prepoznatljive; riječ je o tek krajnje provizornim skicama bez ikakvog opipljivijeg sadržaja koje su valjda zamišljene kao sastavnice nekovrsnog kolektivnog plesačkog lika zapalog u stanje opasne histerije. Takva je koncepcija, naravno, legitimna, no problem je u tome što autor ne pronalazi pravi balans između individualnog i općeg, odnosno niz likova ipak ima individualnu izražajnost koja pobuđuje gledateljski poriv da ih se bolje upozna, što biva iznevjereno, pa se čini da bi bilo bolje, kad već do iole snažnije profilacije nije došlo, da su svi ostali podjednako anonimni. Ionako su akcije i interakcije uglavnom svedene na nesuvisle pokrete, vriskove, udarce, klinčeve, seksualne kontakte, sve snimano u dugim kadrovima sa stalno pokretnom kamerom koja vrluda, kruži, zauzima kose položaje, izokreće prizore naglavačke, kako bi se što sugestivnije prikazao kaos koji je zavladao.
Tehnički, to je sasvim sigurno bilo zahtjevno za izvesti i zaslužuje respekt, kao i improvizacijska uživljenost izvođača među kojima gotovo nije bilo profesionalnog glumca, kao što, uostalom, veliko poštovanje zaslužuje ranije spomenuta scena završne plesačke probe, impresivno koreografirana i snimljena u jednom kadru vrlo dugog trajanja, međutim kad se dođe do kraja filma, jasno je da on ne posjeduje nikakav drugi smisao doli fasciniranosti tijelima, stroboskopskim svjetlima, klaustrofobičnim prostorima, kaosom onirizma. I sve bi to bilo u redu da je Noé doista bio na nivou radikalnosti koju je poželio, da se prepustio ultimativnom snovito-nihilističkom larpurlartizmu. Nažalost nije, nego je ostavio tragove drugačije ambicije koju najbolje ilustriraju pretenciozni natpisi tipa ‘Smrt je nevjerojatno iskustvo’ i ‘Život je kolektivna nemogućnost’. Iz njih proizlazi težnja za filozofičnošću kojoj očito nije dorastao.
